◎刘 倩

——评达尔豪斯《音乐史学原理》

“该如何去写作音乐的历史”，“该如何让一部音乐史书更加具有音乐性和辨识度”，是近年来颇受西方音乐史学界关注的重点学术问题。从 17世纪的“功能性”艺术理论、18世纪的“感情类型学说”、19世纪的“表现美学”、20世纪中的“形式主义美学”，一直到实证主义的极端代表“文献学”研究，我们总是在不停地进行对传统的颠覆和对新方法的架构与解构。

具体来说，如何梳理和挑选西方音乐史中多种多样的音乐事项及音乐作品、人物、流派等作为自己思考研究的对象，是学者们热衷讨论和必须面对的问题。而在《音乐史学原理》中，作者以“艺术”和“历史”之间的调解和平衡为中心论题，通过对马克思主义学说的积极回应，详尽探讨了何为“音乐史的事实”“历史性与艺术性”“音乐历史中的主体性”“历史主义与传统”“历史的诠释”“价值判断的历史前提”“自律性美学观念对音乐史写作的影响”“结构性音乐史”“音乐接受史”等多方面的史学命题，对音乐学界和其他人文思想界、知识界的读者均有重要参考价值。本文将从音乐史写作观念演化的历史性梳理中，对达尔豪斯的代表作《音乐史学原理》进行解读与评判，期望能够为更多的阅读者带来启示。

一

说起“功能性”艺术理论对音乐史学写作观念的影响，可以追溯到巴洛克早期。那时的美学-哲学观认为，音乐创作的目的无外乎三种情况：教化、娱乐及自足。于是，从音乐的“功能”角度来看，音乐的演变过程似乎没有什么进步性可言了。无非是教化、娱乐和自足这三者之间的冲突、矛盾与平衡。古希腊的音乐文明高度发达，音乐作为感召、唤醒人类净化心灵的工具，其教化功能空前繁荣——但统治阶级无限扩张的野心使得原本纯洁的音乐沦为了淫乐的工具，柏拉图为此痛心疾首。漫漫千年的中世纪之后，人文主义风潮使得人们的民主意识高涨起来，不甘教会的专横统治，不愿为其“教化”音乐所拘束、控制，于是市井音乐得到了发展，到了16世纪末，更为“娱乐”的古希腊悲剧得以“复兴”。 再看格鲁克的歌剧改革，法国歌剧的“虚有其表”，意大利歌剧的“哗众取宠”，都“娱乐”过了头，认识到音乐这种上界的语言，其“教化”传统不能丢掉，歌剧改革便应运而生。再看现今的古典乐坛，不论是音乐会还是唱片市场，19世纪成了分水岭，几百年前的经典仍是时代的主流，而当代作曲家的作品却少有人问津。究其原因，可能是这些音乐作品太过标新立异了，总想颠覆音乐的传统、形式，创造出新的音乐语汇来展示自我。这种极端的“自足”情绪，很少为人所理解，于是孤芳自赏、曲高和寡也就不奇怪了。也许，当代音乐也到了该“改革”的时候了。再也许，根本不用改，因为伟大的作品，伟大的作曲家都有不被当时所接受、理解的惯例。巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳……只有时间才能证明一切，如果作品真属于经典的话。

达尔豪斯思辨地认为，仅仅将音乐史理解和叙述为音乐“功能性”的发展演化史显然存在着巨大的问题。音乐事件与具有外在同时性的事件是否有着内在的同时性？音乐是否可以反映一位作曲家周围的社会与现实？作曲家是否总是（抑或偶然地）在试图用写作音乐的方式来回应他生活的真实世界？这一系列的设问显示出达尔豪斯“德国式思辨”的写作风格和强烈的方法论反思意识。

二

18世纪的“感情类型学说”不仅仅是一种美学思潮，更能体现出古典时期音乐作品的整体风格。需要特别注意的是，这里所指的“感情”是程序化的客体，而非通常理解的个人主观感受。音乐作品所反映的不是作曲家的内心独白，而是一种被限定的感情类型。这种音乐理论似乎很滑稽、悖谬。难道给定一个感情主线，如欢愉、悲怆、暴怒、忧愁、伤感之后，作曲家便能绝对客观地将这种情感内容落实到作品之中而不掺杂任何的个人主观感受？情感之于个人本就有着程度、色彩、内涵等层面的千差万别，想要将其统一而对号入座，绝难实现。不过这种音乐理论也有可取的地方，古典主义时期音乐作品严谨的结构，规范的思路似乎正是基于此种美学观念。根据这一学说，作曲家在音乐中所传达的是他对某种特定人类情感类型的本质洞察，而不掺杂些许个人情感体验。

作为音乐“自律论”阵营的一员，达尔豪斯却不认同依据“情感类型学说”而写作的音乐史就是纯粹而正确的。我们通过聆听的方式来理解音乐作品，但绝不意味着，理解音乐即是理解音乐中的客观内容——因为唯物史观告诉我们，“绝对客观”是不存在的。

再看19世纪狂飙运动所带来的“表现美学”，这应该是最能够为人所接受的哲学-美学观点了。“表现美学”所强调的作曲家的“人性化”影响，恰恰是其个人生平与时代背景相结合的产物。关注作曲家生平（当然还有其社会环境）并不一定就降格了其作品的艺术价值，这种将历史与个体审美有机融合的音乐理论使得作品成为一种历史必然。例如，肖邦作品中自然流露出孤寂、忧伤和无言的抗争，正是由于波兰所经历的磨难，其背井离乡、举目无亲的生存状态和个人的天性种种因素相结合的写照；而李斯特作品中的浮华与深刻的矛盾，也与作曲家清高的个人信仰以及所处的沙龙似的生活环境息息相关。

达尔豪斯对此持谨慎乐观态度。观念反映着现实，反之，现实也能反映出观念。在音乐史写作中，音乐作品与作品背后的人格因素是密不可分的，音乐的艺术性格与音乐的文献性格同样也是不可分割的。

三

音乐的“自律”与“他律”之争由来已久，但每每提到“形式主义”美学观点的时候，印象最深的便是汉斯立克了。20世纪音乐被视为绝对的“自足”，形式便是其内容。音乐所反映的，不是作曲家的思想与情感，不是世态炎凉，而是音乐本身。这种看似荒谬的理论将音乐创作视为严谨的数学公式与音符之间有序的裒辑。仿佛作曲家都是些高明的砖瓦工，像盖房子一般构建音乐大厦。不过这种极端化的强调音乐作品本身的理论还是有积极意义的。让人更注重作品本身，从音乐形式、构建出发，去分析、理解音乐，体会其所蕴含的巨大能量。拿巴赫的平均律钢琴集来说，对其曲式、对位进行剖析之后，主题、答题、对题、插部等有机结构组织变得非常清晰，形式之美一览无遗。通过汉斯立克等人的努力，音乐在文艺类学科中的地位得以提升，它不再是亚种与附属品，其意义也不再需要用诗意化的言语来表达，通过音乐自己的语言来诠释音乐作品的意义与价值，这才是“形式主义”美学最大的贡献。

“文献学”研究的音乐理论却又偏向了另一个极端——对音乐之外的文献材料的重视程度似乎僭越了对具体作品的研究。历史事件外在的同时性预示着其中必有内在的联系，而断然否定了音乐自律的本真特性。音乐创作毕竟不是政治争斗，不可也不必细细探求其中的缘由，一定要找出个上下逻辑。对于音乐，有人抒发情怀，有人寻求庇护，有人就事论事，有人仅为音乐而音乐……一句话，作为音乐家、作曲家的人，才是音乐的上帝，赋予了音乐以生命，才是创造音乐的内因。而此外的一切，政治事件、社会动荡、人文环境等都是次要的，只能算是个诱因。 同时，这种音乐理论的优势也是显而易见的，历史事件的罗列能让我们对当时的社会环境有个大体的认识，对音乐作品的把握也就不会犯原则性的错误。就像看待勃拉姆斯，虽然他极力地想维护、保持、发扬自巴赫、贝多芬以来的德奥音乐传统，同当时无限扩张的“个性化”“情绪化”音乐创作理念划清界限，但不能说他属于“古典派”。时代的影响已经在他心中打下了深深的烙印，仅从他的匈牙利舞曲中便能真切感受到其身上流淌着的只属于浪漫主义的鲜血。

两极化的发展显然不是达尔豪斯所倡导的音乐史学观和音乐史写作规范。对于“历史性观点”——着眼于音乐本体之外的作曲家个人生平、社会背景及相关的文献材料研究，将音乐作品视为连续的历史进程中的一个“偶然”事件的观点，达尔豪斯一针见血地指出，这是对音乐艺术史的扭曲。而对于“艺术性观点”——音乐作品是个体的、孤立于历史的客观存在，其形式决定其表现内容，音乐的美来源于音乐本身的构建，达尔豪斯强调这绝不是音乐史的全部。在重视音乐作品概念的同时，对人格的观照也是不能缺失的。

物永远不能凌驾于人（创造者）之上，这是真理、公理。如果其逆命题亦成立的话，那我们可能天天为机器人与人之间的关系而提心吊胆了。作曲家才是作品的主宰者，音乐只能是作曲家思想、观念、情感、天赋、灵感的承载体。因为人不能够脱离社会而独立存在。同时考虑到音乐本体的特殊性，可得出结论：音乐是自足的，它的美体现在形式、构建之中，它的美可以通过发出的音响效果为听觉所感知，即便是仅仅通过查阅乐谱，这种天然的形式之美也能够为音符错落有序的排列所反映。同时，音乐也是历史的，它属于创造者，属于它的创作时代与背景。于是对于音乐审美来说，不应当、也不能只是片面地以孤立、自律的理念去观照。

四

音乐的种种特殊性也应该反映在音乐史的编写之中。自律的审美让我们知道了什么是音乐的“如其所是”。连续且带有强烈因果逻辑的历史性理论则可以告诉我们音乐为何便“如其所是”了。走极端，硬是要在艺术与历史，自律与他律，本体与文献之间分出个高下，评出个对错，那面临的无疑将是旷日持久且莫衷一是的口水战。在其间寻求基础的平衡点才是音乐史编写的正道。两者之间看似矛盾重重，不可调解，但达尔豪斯在《音乐史学原理》中给我们指出了方向。

首先，保持适度的抽象，避免过分的细节纠缠。音乐本就是抽象的，于是对待历史（音乐的历史）的态度不可能像肥皂剧一样详尽到日日夜夜，分分秒秒。一些太过细微的评述，实则是在钻牛角尖。说贝多芬的音乐充满抗争，那第四、第六交响曲似乎是个反例，说他是莎翁笔下的李尔王，那作品78号的钢琴奏鸣曲和其唯一的一首小提琴协奏曲（D大调）则显出其多愁善感的动人一面。说勃拉姆斯很保守，同汉斯立克的友谊让他被视为“形式主义”的一分子，但他的第五号匈牙利舞曲所蕴含的巨大激情丝毫不逊于“魏玛帮”。历史的编写应该有大局观，能把握事物的主次矛盾。太过于较真往往使得写作举步维艰。如《THE NEW GROVE》中关于音乐断代史（periodization）说明的那样，一个新的音乐时期的划分，是以一种新的音乐形式的首次出现（first appear）为准，还是以这种形式成为时代的主流为准呢？ 第二种观点更能站得住脚。在时期的大范围划分上要分得清主次，对待个别作曲家的风格特点也是如此。比如一些有着承上启下作用的音乐家，威尔第或是贝多芬，主次的观点就显得尤为重要了。

其次，需多多结合具体作品。既然是音乐史，当然应该以音乐作品为主体，否则便会沦为一般性的社会史，甚至在叙述顺序上都可以作品为先导。通常的音乐史的叙述总是以背景为切入点，先讲时代、社会、人文环境，最后才抬出具体作品。比如，某个年代的社会状况——作曲家身居何处、正经历着怎样的人生磨难——作品问世。何不先谈作品，先从音乐自律的角度去审视纯粹的作品，再结合作品的创造者的个人性格、经历以及创作背景对作品进行二次剖析。

达尔豪斯在《音乐史学原理》中，沿袭其一贯文风，点到为止，不给定论，没有结语，似引论一般的论述风格留给读者更多思考的空间。确实，音乐理论这类意识流的事物，本就无分好坏与对错，只要能自圆其说，任何一种观点、看法就都有可取之处。固执己见的负隅顽抗最终只能是穷途末路。多综合，多协调，博采众家之长，再结合自己的认识去看待，编写的音乐史才是理性的，有价值的。

刘倩，重庆师范大学涉外商贸学院教师。