两轮之后，思考情境一时，身体的哪一部位真正出现了紧张的反应，结合记录用意识强记下当时的感觉，并且体验在这种感觉下呼吸和声音是如何的。同样，思考在情境二的积极状态下，身体哪一部分依旧有紧张的反应，同样强化当时的感觉以及声音、呼吸情况。这个练习是为了让人们对自己处于紧张和自信状态下身体的自然反应有更清楚和全面的认识，然后在以后的训练中更有针对性地、有意识地对容易紧张的身体部位进行放松，逐渐锻炼人即便在极端状态下也能适应身体紧张的心理素质，并及时调整身体，使之处于积极的放松状态，为共鸣创造良好的条件。

再比如耶鲁大学戏剧学院沃尔顿·威尔逊教授有一套程式化的快速放松身体的办法：

平躺地上→用尽全力蜷缩，缩得越小越好，好像自己比尘埃、原子还小，保持一段时间→放松伸展全身，包括舌头，好像自己是充了气的气球，越来越胀，能填满整个空间，保持一段时间→抖动全身→放松→重复上述“蜷缩、伸展、抖动、放松”的过程→回归平静，全身放松，闭上眼睛，用身体感受大地，把重力全部交给大地（即更深层地放松身体），感觉脊柱的存在，把自身的感觉注入土地、肉体，全身放松，不要僵硬→感觉身体的表皮和外面空气的接触→逐渐地，感觉表皮和空气没有明确的界线，身体除了脊柱，其他的所有和空气（外界）融为一体了→开始觉得自己脊柱以外的部分是流动的水，在脊柱附近流动→把意识和注意力放到身体中间（腹、背、肋骨构成的空间），一只手放在肚脐上→中间始终放松，呼气、吸气，眼睛闭着→继续感受身体的水流感，体会到脊柱一节一节的存在感→伴随着放松状态下自然的呼吸思考以下几个问题：1.吸进来的气进到了哪里（where）；2.一呼一吸是怎么进行的（how）；3.呼吸的频率是怎样的（what），即吸气的时间多长，呼出的时间多长（吸气和呼气的时间长短因人而异，不必强求）→通过以上方式感受到呼吸本来的样子（spontaneous & organic）——人最初的婴儿式呼吸。感受吸气是让呼吸进来（allow the breath in）而不是迫使呼吸进来，呼气变成让呼吸出去而不是使呼吸出去，二者有本质区别，前者是自然而然的非自发性呼吸（involuntary breathing），是顺从的；后者是受到中枢神经控制的自发性呼吸（voluntary breathing），是被束缚的，前者才是声音训练要追求的新习惯（new pattern）→手表体式[19]→侧躺一边→一手抱相对的另一只腿的膝盖，腿和脚掌成90°，停住15至20秒→复位，哼鸣，动嘴做亲亲声→换边重复→放松全身→放一个蒲团在肩背下→躺下，双膝弯曲（一般一开始建议弯曲，用以保护下背部，等到逐渐调整好了位置，逐渐适应了，再慢慢伸直双腿，具体垫在背部的哪一点，在做的时候根据身体的感受上下微调）→双手伸过头顶，扩张胸腔和后背，通过呼吸感受它们的扩张→慢慢坐起来，接下来侧躺在蒲团的中轴线处，像香蕉一样躺下，如果感觉脖子、肩膀不舒服，便可以在双手中间垫一个垫子，感受侧面肋骨、肋间肌完全的扩张。

从威尔逊教授的这套方法，可以看到林克莱特声音训练和菲茨莫里斯声音训练的融合，其方法适用于初学者在入门时放松身体，感知非自主呼吸，扩大身体的共鸣腔，提高共鸣的质量。

共鸣就是共振，从本质上来说，共鸣仍然是为了服务震颤，因此美国声音训练的另一个目的，就是锻炼人这一把乐器更好地震动。声音训练中的身体训练和呼吸训练一样，对于传播领域的演讲教育有极大的借鉴意义，它有利于演讲者克服舞台恐惧，放松身体，表达动作，放飞声音，扩大演讲传播的共鸣，并且这种共鸣是实时进行调节的。所有身体练习都是为了给演讲提供良好的“运行装置”在努力，最终，演讲者像敏感的温度计一样，能够根据现场情况随机应变，又像灵敏的变压器一样，能够把获得的信息以效益最大化的方式声情并茂、“手舞足蹈”地传递出去。

三、台词训练

美国抓住了呼吸和震颤这两个声音训练的牛鼻子，就找到了激活人体从而释放声音潜能的钥匙。呼吸训练、身体训练好比中国武术的基本功，比如站功、蹲功等，台词训练则好比一套拳法。呼吸训练、身体训练将人体乐器调适到最适合演奏的状态，根据不同台词奏出美丽的乐章。

美国声音训练中的台词训练依旧是一个循序渐进的过程，以林克莱特声音训练为例，其台词训练的过程是一个由简单到复杂的递进式训练体。首先从正音入手，专注元音、辅音的正确发音，然后建立单词与对应形象的联系，再由单词扩大到词组和句子甚至段落，其间还要分析和学习台词的特色，包括：头韵、谐音、拟声、对仗、双关、递进。此外，还介绍了舞台指导、一词多义、指代。经过上述学习，打好语言基础，然后带领学生熟悉抑扬格五音步（英语诗歌格律术语）、节奏韵律、诗歌、散文等。最后，综合性地把所学知识运用到台词和演员的声音之上。[20]

台词训练就像盖房子，由音节到字词句的学习就是一个添砖加瓦的过程。以耶鲁大学戏剧学院为例，2017年春季学期台词训练的其中一门课“安东·契诃夫剧本分析与表演”的开学前两周重新学习了音标，同时训练学生对《万尼亚舅舅》《三姐妹》《海鸥》等经典剧本中人名的理解和发音，课上大量拓展了一系列相关文化背景的介绍，使得台词课看起来更像一节语文课。另一门课“莎士比亚台词训练”，开学前几周专注于莎士比亚的诗歌训练，在课上老师重点介绍了如何处理韵律重音（metrical stress）和表意重音（sense stress）方法，由于韵律重音和表意重音往往不一致，所以单纯依照韵律划重音对于诗歌的意思表达是没有意义的。破解这个问题的办法可以在每一句诗歌的朗诵上花等量的时间，让每一句重音的总和相等，比如总和是四盎司，再把四盎司随心分配到诗句中的一个或几个单词上，由于不完全受限于韵律，所以能为表意带来更多的自由空间，对表意重音的选择恰恰能启发观众对台词的理解。当然，完全依照表意进行朗诵，也是不可取的，这样会完全脱离了诗歌这个文学形式。还有，南加州大学戏剧学院2016年秋季初级声音训练（本科生课程）中的台词练习包括大量日本俳句（Haiku），主要是通过三五行的短诗，片段地建立声音和画面的联系，为将来台词朗诵打下基础。通常来说，声音训练中都会花不少时间在诗歌朗诵之上，因为这对于演员而言十分有价值，它能够提高演员对词语、节奏以及意义的敏感度，从而帮助演员更好地发声。朗诵诗歌并不是一件容易的事情，如果对诗歌过于毕恭毕敬，那么就会产生“诗歌腔”的声音；如果为了避免“诗歌腔”而忽略了诗歌的形式，仅仅依靠理解进行朗诵，则又会变成“散文腔”。因此，这需要人们平衡好正式和非正式用语、口语和书面语之间的关系。[21]

无论是语言方面的打基础，还是诗歌、散文朗读，最终都是为了台词的呈现。绝大多数的声音训练追求的理想台词演说状态是准备发声之前看到台词，根据情绪和思绪变化吸气，胸腔和肺随之打开到最大，直达腹部，使体内共鸣腔体达到最佳状态，激活腹横肌，伴随着吐气震颤发声，为声音传播提供强有力的支持。

如何判断使用了正确的状态进行台词呈现，主要就是看腹横肌是否在读台词的时候逐渐内收，这需要长期的练习获得感知，形成记忆。人的腹部有三层肌肉，第一层是最前面的六块腹肌，又叫腹直肌，它的作用是让身体可以弯曲以及抵御攻击。第二层是X形纹理走向的肌肉——腹斜肌，它是方便人左右扭转的；前两层肌肉都对发声没有直接用处；相反，如果它们紧张了，人发声就会受到约束。第三层才是发声最核心的肌肉——腹横肌（transverse abdominal），这块肌肉是从肚子前侧一直包裹直达后腰、后背、脊柱，所以它的扩张就是整个腹腔的扩张，它的收缩就是整个腹腔的收缩。所有的声音训练都在想办法激活这块核心肌肉，让它向内收缩，从而使肚子一直到气管再到嘴巴的通道（channel）是完全打通的。平时自己在进行台词练习时，可以把手放在肚脐附近，来感受发声时腹横肌内收带来的肚子内收。上述这三层肌肉是紧密相连的，第三层的激活会带动前面两层肌肉，但不要错误以为是前两层肌肉在起作用，而激活错误的肌肉。

以菲茨莫里斯方法为例，菲氏将台词（歌词）的呈现称为重构（Restructuring）。重构是一套有机管理肋腔和腹式呼吸运作的方法，特点是帮助身体与情感、思想对应的需氧量达到协调运作，它需要在解构的基础上将台词（表演）、歌词（歌唱）演绎出来，有两种方法：

方法一：一边做解构体式，一边接受说台词或唱歌当下所产生的任何感觉。做解构的体式，向非自主呼吸和刺激敞开心扉，通过台词或唱歌把当下的刺激/感觉表达出来——这是最简单的去理解和探索什么是“解构”。也许在解构的时候，你感觉紧张，但不需要担心这种紧张的产生，也许剧中的角色也会紧张。不要担心和预设角色本来应该是什么样的形象，这样做是非常有意义的，哪怕演员自己感觉糟糕或者不完美也都是有益的，因为解构本身就意味着打破固有思维和原来的结构。

方法二：想象角色所处的环境，然后让自己的想象力和直觉帮助自己发现，如果身处角色所处的环境下会产生什么感觉，那么这种感觉也许对你扮演的角色而言也是可能存在的。这也许需要运用演员的创造力而非对角色的固有思维和想象。当演员用这样的方法念台词或唱歌来探索“解构”，那么他将逐渐培养出这种感知，即置身于角色所处环境，自我与角色合二为一，你就是角色，角色就是你。是你，自然地将自身遭遇赋予了角色。如果觉得这样做很舒服，就尝试把这种舒服感吸纳进来，即角色在那样的环境中也是感觉舒服的。如果觉得这样做有困难，就接受这种感觉，因为角色也许在当下也在面对这样的困难。那么，你就应该能接受这样的观点：你当下所遭遇的情况就是角色在他那个情境下也可能遭遇的情况（比如此刻你紧张，也许哈姆雷特在说那段台词时也是会紧张的；你当下觉得困难，也许鲍西亚在法庭上也觉得压力大很困难，毕竟人命关天；你觉得分裂，也许鲍西亚也这样觉得，因为她女扮男装……），然后让自己带着这种接受去念你的台词或唱你的歌。有时候，最有效的就是在你开口念台词前，先去体会自己当下正在经历什么，然后想象你扮演的角色也在经历一模一样的事情。比起自己原本臆想出来的角色，对刚才这种探索后的感知接受得越多，就越可以使自我和角色之间有更深的联系。

上述这两种方法，能够帮助我们探索经历和表达所谓的非自主刺激，从而有助于更好地呼吸，这极其重要。绝大多数人总有某些自己都永远不愿意去感受和表达的冲动。但是作为演员，需要去学习、去感受、去表达人性的每一部分。通过这样的方法挖掘自己更多的部分，才能够在无数的角色中得心应手。

通过这样的方式解构来念台词或唱歌，能够帮助演员和他们自己的每一寸以及整体的声音亲密接触。它对表演有帮助，但是它最初的目的是帮助演员用自己全部或完整的声音来经历人生、去表达人生，而不只是用自己觉得对的、可以掌控的、熟悉的那一部分。

通常，往往是我们自我否认或者没有自我探索的那些部分制约了最大的能量和生命力，往往是这些部分导致了慢性的紧张。

对于第一次经历上述两种重构的人，这样的训练可能会很富有挑战性，因为这和我们生活中的习以为常完全不同。但是，即使人们不带着台词和歌词来做解构，只是带着呼吸和声音做练习，也依旧很有用，很有价值。另外，探索可能性最重要的恐怕还是要用自己的母语。事实证明，用自己本国语言去探索效果最好，因为所有呼吸的旧习来自你的母语和你生长的地方。

解构是无限可能的，它有一万种可能，演员应该在解构中去体验、去感受这一切皆有可能，这是一个“放”的过程，是把自己变成一个什么都能演奏的乐器的过程。重构是一个“收”的过程，就是演奏乐谱（剧本）的过程。解构所做的都是在归零、在打通人的任督二脉，重构就是让人左右逢源、随心所欲。不断通过解构和重构训练，在训练中体验和加深对自主呼吸和非自主呼吸的印象，甚至“身体记忆”，才能真正达到对呼吸的掌控，释放本初的声音（nature voice），使每个人成为善于表达的不同乐器。

台词训练循序渐进、稳扎稳打的教学模式对演讲教育十分有价值，因为它首先有助于演讲者正确发音、口齿清晰、科学发声，这是言语表达的基础；其次它提高了演讲者对词语、节奏以及词义的洞察力，尤其是通过想象力建立人与文本（台本）之间的联系，这十分难能可贵，恰恰也是传播训练中相对薄弱和缺乏的。这种洞察力的锻炼通过真实的记录以及感同身受，以视觉和体感强化人体对字词句的感知，避免了演讲者成为“读稿者”“背诵者”，使其成为名副其实、活灵活现的“既有演又有说”的表演者、传播者。台词训练是呼吸训练和身体训练的综合与拔高，但是它又碎片化地分解到呼吸训练与身体训练当中，形成美国演讲教育的声音训练的三大构成之间相互影响、相互作用而螺旋式上升的良性生态，奠定了声音训练在提高公众表达能力中的基础地位。