——以电视剧《山海情》为例

随着扶贫题材电视剧剧库的充盈，同类相竞已成为趋势。评论界也在总结该类题材的创作误区，并希冀探索出一条改进之路。如何从同质化的怪圈中突围，如何把主旋律作品精品化，如何把扶贫故事讲好，如何奉献出更高质量的文化产品，与人民日益增长的美好生活需要相契合，是新时代文艺创作者需要思考的命题。基于这样的愿景，笔者以为，《山海情》是扶贫题材作品的一次较为成功的尝试。现实主义的观照为大，国家级的战略任务为大，而扶贫故事涉及的若干独立个体，扶贫工程细化成落到实处的若干环节，其落点又不可谓不小。平衡好这种“大”与“小”的关系，在人物塑造的普遍与特殊、叙事构建的真实与虚构、主题达成的宏观与微观这三个层面中分别找寻到默契的平衡，或被认为是此剧获得成功的原因之一。

一、主体：典型群像下的个体特殊化

扶贫题材属于现实题材，现实题材所遵循的现实主义以刻画典型环境中的典型人物为主旨。因此，提取典型人物是发展整个人物关系谱的先行任务。而新时代文艺作品对于人物的塑造，又要求创作出真实的圆形人物，不能由典型流向扁平化、概念化。因此，普遍的典型性之“大”与个体的特殊性之“小”，二者如何平衡，是此类题材在塑造主体时要解决的问题。在普遍性的指导下选择典型人物进行群像图谱的绘就，进而深挖典型人物作为“个体”的特殊性，以此达成“大”与“小”的平衡，是此剧给出的一个启示。

脱贫攻坚战略连接着“引导”与“接受”两端主体：引导者，即以扶贫干部为代表的援助者；接受者，即以当地村民为代表的受援者。后者又可按年龄分为渴望出走的年轻人，以及求安求稳的老一辈。回顾该剧人物主体关系的架构，它将扶贫干部马得福作为全剧的贯穿人物，并以此为原点，编织起整个群像。援助者以福建干部陈金山、菌草专家凌一农为代表，受援者则以年轻一辈的马得宝、白麦苗，年长一辈的马喊水、李大有为代表。

在典型群像搭建完成后，该剧又将群像中的个体放大出来，赋予人物每一个行为背后具体的心理、情感支持，将人物各自独特的成长轨迹展示出来，由此完成典型人物个性化的塑造。

马得福形象的勾勒就是此种平衡方法的一次较好实践。借调到吊庄办的农校毕业生马得福，他的身份、背景等基础设定是一类扶贫干部的缩影，年纪轻，经验少，却面临着艰巨的任务，具有一定的典型性。而作为个体的人，他又处在不同情形的关系中，有着个性化的生存困境。在家庭内部，他被寄予了最高的期望，优先享受一切资源，是父亲的骄傲，同时也是弟弟失衡感的来源。在情感关系中，他无法与水花终成眷属，只能眼睁睁看着她嫁作他人妇。不同关系与处境的累加，逐渐确立了马得福人物的特殊性，为其行事逻辑、心理动因的开掘创造了条件。

马得福具有好干部的共通品质——勤恳坚韧、一心为民，但其形象非脸谱化，形象确认的路径也非模式化。当扶贫工作遇阻，他曾与村民发生冲突，也曾以“刁民”抱怨之。在仕途的弯路与捷径前犹豫过，最终艰难地选择坚守本心。因无私而被弟弟指责为无情，也在公与私之间进行挣扎。为了补偿弟弟，不顾搭档劝阻，执意让其参与移民村工程的竞标，被人以徇私舞弊为名举报接受调查。可见得福的成长轨迹是曲折前进着的，是独特且真实的。

至于村民主体的塑造，以渴望出走的年轻一代为例。从得宝由抓阄被决定的无奈命运、意外离世的母亲带给麦苗心灵的缺憾中可以看出，尽管他们对于追寻更好生活的诉求是普遍的，但他们各自生活的困境与内心的隐秘是各异的。他们的出走，将叙事空间外拓到了新疆、福建，将奋斗呈现出了多元的形式。从麦苗带着同伴通过技术考核完成自强的证明、呼吁家乡的同龄人外出打拼，到自己回乡担任闽商投资建厂的负责人，再到得宝回家率先开始种菇，做第一个“吃螃蟹的人”，将经验传授给村民们，后来又承包工程，为当地创造就业机会。外出成长，反哺故乡，作为村中年轻一代典型的成长轨迹，因为有了人物身上若干特殊性加入的平衡，让其每一个行为、每一次抉择都变得可信而动人。

典型化的群像搭建，与现实主义要求进行呼应，符合该题材的时代取向。对作为个体人物特殊性的挖掘，与当下对文艺作品的要求相契合，也使作品中的人物与观众之间产生了更为密切的联系。在主体形象的处理上，这种“大”的普遍与“小”的特殊，由此得以平衡。

二、叙事：遵循本质下的艺术不拘

扶贫题材电视剧通常有着较为具体的时空背景与较为明确的事件和原型。但基于电视剧的艺术属性，仅对于某段事实进行完全的记录、还原是不够的。如何平衡事实与虚构之间的关系，刘和平先生在谈到历史剧创作的时候，提出的“虚构和想象必须符合历史本质”，可被视作一种解决方法。在遵循本质的前提下进行艺术加工，这种“大事不虚，小事不拘”的“大”“小”平衡之道同样适用于扶贫题材电视剧的叙事。当然，在分析《山海情》中对于此方法的体现之前，首先要明确扶贫题材电视剧要遵循的本质是什么。在笔者看来，其本质可以从过程与结果两个角度进行理解。从过程看，这是一种有事实的参与、有逻辑的递进；从结果上看，这是一种“志”与“智”的确立，即从“物质扶贫”走向“精神扶贫”。

（一）对于扶贫本质的遵循

《山海情》较之同类题材作品，体量不大，采取了章节式的叙事方式，阶段性地讲述了当地从移民吊庄到闽宁村建立，再到撤村建镇，最终完成整村搬迁、拥有美丽新家园的故事。全剧六个章节因循时间先后，顺序排布。每一章节的内容，则依照事物发展规律递进。从吊庄户在玉泉营安家，解决最基本生存需求，到福建对口帮扶，派专家教村民种植双孢菇、发展庭院经济，提供机会让当地年轻人去福建打工，再到白崇礼校长阻止瞒报年龄的孩子们外出务工，让教育的必要性深入人心，最后到马得福说服老一辈人接受变化，共同过上脱贫致富的新生活。吊庄移民、东西协作、蘑菇种植这一类当地扶贫的真实大事记，精准地被容纳进基本的叙事情节中。从满足生存到改善生活，闽宁镇的扶贫进程实则是中国每一个贫困地区脱贫攻坚的写照。这种章节式的叙事模式，提挈到了扶贫的基本逻辑，切中了其渐进的过程本质。

从结果的本质看，昔日的干沙滩变成今天的“金沙滩”，是当地人靠自己的奋斗得来的。国家没有包揽全部，而是以授之以渔的方式，给予移民们一定的方法引导与政策支持。与传统的救济式扶贫不同，《山海情》中的扶贫将更多的主动权交给了村民，他们携手击破一个个困难，甚至一次次走上弯路，但在挑战面前充分发挥其主观能动性。贷款与施舍不同，借与还之间增长的是志气；创造与接受不同，创造路上的试错、解决与突破，增长的是意志与智力。故而《山海情》的整体叙事调性，从过程与结果两个角度皆遵循着扶贫的本质，此所谓“大事不虚”。

（二）对于扶贫情节的加工

在遵循扶贫题材电视剧本质、尊重当地扶贫真实大事记的基础上，对于小事件、小细节进行可观性、审美性范畴的艺术加工，是观众对于电视剧作品的要求，亦是电视剧这类艺术形式对其自身的要求。《山海情》对于“小事”的不拘主要体现在对于有机矛盾的设置和对于情怀的书写。

首先，对于有机矛盾的设置本剧的叙事节奏扎实紧凑，不刻意营造强情节、戏剧化的冲突，而是以当地人的日常生活为依托，对不同章节的主线内容进行大胆挖掘，在事件中进行矛盾设置。比如吊庄移民阶段，从通电、灌溉一类农民基本生活需求入手；到了发展经济的种菇阶段，则以种菇潮开启之后菇价贬值为主线，从影响与解决两方面构置矛盾。

同时，这种矛盾并非只依赖外部事件的曲折、行动与反行动的对抗，而是在外部事件中，尽可能地复合人物关系的扭结与变化、人物形象的塑造，甚至引入关键情节来深化外部事件的情境，使得情节与人物相互成就、协同推进。以《移民》一章为例，当凑不够通电户数的马得福无计可施，情境被推至无解之处时，昔日与他青梅竹马的李水花，带着丈夫和女儿来到了玉泉营安家，让得福的困难迎刃而解。矛盾的开解有赖于水花的相助，这亦是对二人关系的一种温存回应。

不拘泥于素材本身，挖掘、延展出更多情理之中、意料之外的事件，将事件与人物（形象、关系、情感）紧密连接起来，从而设置出有机的矛盾。这让《山海情》的情节未流于闹剧，而是获得了有趣味、有意味的叙事。

其次，对于情怀的书写，《山海情》的叙事尽管秉持了现实主义风格，但在情节主事件间点缀了一定的浪漫主义色彩与诗化表达，向写实的扶贫故事中注入了情怀与哲思。这种审美性的艺术化处理，使作品不拘泥于扶贫剧本身，而是放入更广阔的语境进行思考。

白崇礼校长作为全剧最富有浪漫色彩的人物，自南方而来，为了爱情扎根西北。他无力改变孩子们纷纷辍学、外出打工的现实，将合唱比赛作为留给他和孩子们最后的念想。他不惜违规操作，最终伴着夺目的聚光灯，在孩子们充满生命力的歌声中，结束了自己的教师生涯。这位拉琴遣怀、有着知识分子的温柔与刚直的小学教师，是理想的化身，同时也呈现出当地除传统农民外，另一种生命的存在状态。

人物之外，场面中也屡见不拘的情怀书写。当马得福因“劝搬”工作遇阻，以“刁民”称呼李家人时，父亲给他讲起了村子的历史，讲起了马、李两家的渊源。向过往追溯，同一空间因为时间的叠加而被赋予了苍凉的意味。历史的厚重感与黄土高天的现实环境形成互文，人文情怀由此显现。离开涌泉村的前一夜，马得福在月光下掬起一捧哺育祖辈的泉水，这个颇具仪式感的行为，既是他，也是全村人对于生命原点的眷恋与告别。全剧结尾处，孩子们以不告而别的方式回到老家寻根，与他们父辈当年带着水花姐逃婚出走的情形遥遥呼应。出走与回归，一代代的更迭，西海固人不息的生命轮回实则也是在探知着人类的普遍追问。

三、精神：宏大命题下的微观切入

脱贫攻坚是国家战略，以此为题材书写的电视剧作品天然地被赋予了国家叙事的属性。由该属性带来的宏大命题的传递，与最终受众个体的微观、私密之间构成了必然鸿沟。逾越这种鸿沟需要在“大主题”与“小讲述”间取得平衡，从而使扶贫题材电视剧中所蕴含的精神性凝结，得以被观众更好地感知与接纳。剧本基础与影像风格的真实、落地，是该剧的最大特点，《山海情》运用了方言、喜剧效果与小人物关切来实现这种微观切入。

首先，作为一部使用方言创作的扶贫题材电视剧，《山海情》对观众此前形成的普通话观剧模式进行了挑战，可谓一次大胆的尝试。彰显地域特色的最好手段即方言，用西北方言演绎西北扶贫故事，在给予演员信念感的同时，也给予观众明确的在地、在场性。此时的观众不仅作为艺术作品的“观摩者”，更像闽宁镇二十多年来发展历程切身的“亲历者”，拥有了关于扶贫的“沉浸式”体验。用方言打造真实情境，使观众主动参与作品，拉近二者的距离，是该剧选择平民视角进行讲述的创新路径。

其次，在喜剧效果的运用上把握了恰好的尺度。该剧尽管以轻喜剧风格带给观众较强的可观性，但扶贫“艰”与“难”的根基是从未动摇的。究其原因，是由于剧中喜剧效果的达成并不依赖主线中的情节，而是散嵌进生活化的台词、演员表演与方言中。以方言为例，西北方言本身的亲切幽默，加之援宁福建干部的闽南普通话与当地人沟通产生的错位和误会，自然地从观赏性的角度赋予了该剧的喜剧基因。喜剧效果作为一种调节，一定程度上维持了观众的欣赏意愿，为之后把握众人物的成长轨迹，打下了客观的观赏基础与主观的心理基础。

再次，方言的基本形式与喜剧效果的运用为平民视角的讲述创造了条件。所谓艺术作品中的平民视角，是以底层百姓的生活轨迹、生存状态、生命际遇作为观照对象，使观众与作品中的人物产生牵系，并从人物身上找到与自己的对应之处。《山海情》故事讲述所采用的平民视角正是通过展现一众小人物几十年来的成长变化完成的。闽宁镇的人们挣扎于西北的风沙中，因贫穷而处在各自的困局中，又因共同踏上了脱贫的“大船”，在曲折中探寻到光明的致富路，获得了生而为人的成长。该剧与小人物共情，欣喜其成功，揪心其受挫，在人物向好的变化中潜移默化地感受脱贫攻坚为人民群众带来的切实福祉。

脱贫攻坚彰显出社会主义制度高效协同、以人为本的优越性，展现了人民的强大力量与群众通过奋斗实现中国梦的必胜信心。此般宏大命题的传递，在《山海情》中并非呈现为对政策的图解、对标语的呼号，而是在平民视角的小讲述下，通过观众对剧中人物的共情、认同得以完成。扶贫题材作品社会意义的达成是双向的，只有当观众对作品传递出的价值观与精神内涵得以完全接受、理解，继而在实践生活中给予应用、反馈，该题材的社会意义才在双向的来与往、给与接之间真正达成。

四、结语

扶贫题材电视剧中包含的国家叙事之“大”与个体表达之“小”，在《山海情》中得以很好地平衡：就主体而言，在普遍性的前提下进行典型人物群像的搭建，进而深挖典型人物作为个体的特殊性；就叙事而言，以扶贫题材过程、结果的双重本质为遵循，在大事不虚的基础上，通过对于有机矛盾的设置、情怀的书写进行不拘的艺术加工；就精神而言，以微观的平民视角作为切入点，以强参与、强共情完成观众对宏大命题的接受，从而实现扶贫题材电视剧社会效益的双向达成。