——电视剧《山海情》创作理念的突破与启示

以脱贫攻坚、乡村振兴为主题的电视剧创作可以追溯到2014年播出的《马向阳下乡记》，之后几年推出的《青恋》《索玛花开》，都有着较好口碑。进入决胜全面建成小康社会的2020年，该类创作集中井喷，如《一个都不能少》《最美的乡村》《花繁叶茂》《遍地书香》《我的金山银山》《我们在梦开始的地方》《绿水青山带笑颜》《枫叶红了》《石头开花》《金色索玛花》《山海情》《江山如此多娇》《经山历海》等，一时蔚为壮观。这些作品热情表现党和国家领导的脱贫攻坚伟大工程，也取得了程度不一的艺术成绩。如在体裁形式方面，《石头开花》采取单元集锦样式，篇幅小、概括力却很强，与抗疫题材剧《在一起》构成了时代报告剧的姐妹篇；再如《金色索玛花》和《山海情》也都积极响应电视剧管理部门“短些短些再短些”的倡议，体量分别只有二十集和二十三集；在艺术风格上轻喜剧的脱贫攻坚题材剧（以下简称“脱贫剧”）虽然较多，但正剧趋向日益明显；另外，第一书记、扶贫干部以及当地农民等生动人物形象的塑造也是脱贫剧的重要创作成就。

其中，创作成就最高、观众口碑最佳的脱贫剧则非《山海情》莫属，它的成功为脱贫题材剧和重大现实题材剧创作都提供了丰富经验与多方面的启示。《山海情》的成功，离不开国家广电总局指导命题、正午阳光一流创作制作团队集结超强明星阵容、五大卫视联合三大视频网站全媒体平台集中播出的全流程保驾护航。该剧播出后，得到了跨地域、跨代际、跨文化程度的观众的一致好评，有力地说明表现时代变迁的重大现实题材创作完全可以跳出主旋律创作的模式化窠臼、拥有强大的艺术生命力，取得真正破圈的巨大成功。本文主要着眼于该剧在创作理念的突破与艺术美学上的超越来分析总结其成功经验。

一、超越既有创作理念，构建脱贫攻坚的历史纵深感

用中国当代美学家蒋孔阳先生的著名观点“美是多层累的突创”来评价《山海情》的艺术创新极为恰当，这种“多层累”即表现在作品的精神内蕴、叙事策略、情节设置、场景特色、人物化妆/表演/方言等全流程与各环节，由此建构起该剧的现实主义美学风格。《山海情》以福建对口帮扶宁夏西海固村民脱贫致富的真实事件为原型，真实再现了从吊庄移民、六十户通电、村民输出劳动力到福建、福建农业专家教当地村民种植蘑菇，直至整体迁村、闽宁镇从干沙滩变成“金沙滩”的脱贫全过程。剧作六段故事的结构颇似传统的章回体小说，每段故事一一对应着闽宁镇脱贫攻坚的各个阶段。该剧的叙事容量虽小，但情节展现的脱贫攻坚的历史时段却很长。它没有像一般的同类题材创作那样仅仅局限在表现第一书记挂职、履职的两三年，也没有从党和国家确定“打赢脱贫攻坚战”的时间节点写起，而是将观照视野延展到20世纪90年代初期，从当地摆脱贫困的生活实际与艰辛努力出发，起笔于宁夏西海固的吊庄移民、1996年闽宁之间的对口扶贫，这样就把创作根脉深深探入了生活厚土与历史远景，使这一个脱贫攻坚故事拥有了一种真实的全景感，也因其完整性与丰厚性获得了其他脱贫攻坚题材剧少有的历史纵深感。

除了表现时间的长久，该剧表现内容的全景性还直接体现在其空间特色上。剧中，福建、宁夏对口帮扶的脱贫攻坚故事绝不局限于一村一镇，在地域上涉及福建、新疆、宁夏闽宁镇、西海固涌泉村等多地、多个空间。主要人物的活动、经历成为故事推进、人物聚拢、情节散射的基本缘由，由此极大地加强了作品建构出来的生活世界的真实感和可信度。剧中，麦苗等女工在福建工厂打工，得宝去新疆找尕娃、下煤矿，水旺去福建打工、携女友探亲、尕娃返乡等情节自然收放、转移，与闽宁镇脱贫致富的主干叙事线索彼此配合、相得益彰，既不喧宾夺主，也不左支右绌，这一切都体现了编导把握叙事线索、掌控剪辑节奏的艺术功力。

表现时空的纵深、宽宏之外，《山海情》创作理念的出新还体现在对“扶贫”与“扶志”“扶智”关系的表现上。应该说，这三者的关系几乎贯穿所有脱贫剧，也是该类创作的核心主题，但在具体表现上有些同类创作却是直奔主题的，不是第一书记带领村民们读书，就是很外在地表现如何帮助村里的懒汉、混子逐渐转变“等靠要”思想。人物常常是标签化、概念化的，这一点从懒汉们的外貌、姓名、绰号等一望便知，在叙事模式上则基本沿袭先进帮助后进转变的陈旧套路，经一再重复，势必造成观众的审美疲劳。

《山海情》在这方面明显技高一筹。作品中的帮扶原本就不限于第一书记或某一两位脱贫干部，而是两省对口帮扶，这必然涉及多方面多层次的人员构成。同时，该剧也没有一般性地强调先进人物帮助落后分子，因此超越了简单的二元对立叙事模式。作品中，“扶智”即文化的重要性是通过展现小学校长白崇礼的焦虑和忧心来表达的，由此揭示出经济发展追求短期效益与文化育人谋求长期社会效益之间的内在冲突，并在处理这一选择困境时真实巧妙地反映了脱贫攻坚内涵的丰富性与复杂性。其后白校长卖掉电脑的情节则凸显了人物自身的观念局限，又进一步将脱贫攻坚、改造人的思维观念的艰巨性与长期性自然呈现出来。

创作理念的超越还体现在该剧的人物关系上，该剧打破了一般脱贫剧常见的第一书记中、扶贫干部与村民之间拯救与被拯救、扶助与被扶助的简单关系，从开篇就表现了大山里的青年一代对外面世界的强烈向往，以及他们对摆脱贫困发自内心的渴望。创作者对得宝、麦苗等年轻人的自主意识与勇气志气给予了浪漫化的生动处理，向着火车奔跑的身影、伴着小提琴圆舞曲的彼此追逐正是这种青春朝气与精神主体性的外化呈现，也由此为那片贫瘠、荒芜的大地上播撒了最为可贵的希望种子，并自然地为整部作品的现实主义风格平添了一抹诗意的浪漫。其后，年轻人们纷纷返乡也就在情理之中，麦苗与得宝的不解情缘与乡土情紧紧联系在一起，水旺和女朋友落户闽宁镇则是他们考察了当地有利的发展条件后的自觉选择，开酒庄、开药店都是事业与爱情权衡的结果，一切入情入理，而不是一味地强调人物对家乡单方面的奉献，这样的情节把握更加真实可信，也凸显了时代女性的自立自强，让作品带有鲜明的励志色彩，同时也体现了编导对当下“她时代”“她力量”的有意识回应。

这一观念超越还进一步反映在《山海情》对情感纠葛不落窠臼、节制简省的处理上。脱贫剧中，常常出现第一书记为当地村主任、村民们解决情感纠葛的俗套情节，并因过多表现情感叙事而弱化了脱贫攻坚的主体内容。在《山海情》中，无论是对得福与水花、永富，还是得宝与麦苗、水旺和阿真，创作者都没有过度纠缠于人物间的情感冲突。水花拉着残疾的丈夫、年幼的孩子走了几天几夜加入吊庄移民一段令人心酸，但作品对生活苦涩的表现是克制的，水花的歌声苍凉而感奋，显示出女性的柔韧与勇气。不难看出，创作者在力避过度戏剧化，也没有更多地表现水花被得福所救助，它显然颠覆了自改革开放以来女性的开放意识往往是通过改变情感对象才能确认这一老旧套路，《雪野》中的吴秋香、《篱笆·女人和狗》等“农村三部曲”中的枣花应该说都是这类例证，也是时代伦理观念与创作观念决定的女性的情感选择。《山海情》的另辟蹊径是属于新时代的审美革新，一方面它符合传统婚姻观念极其强大这一更加深广的生活真实，水花的选择与坚持无疑带有逆来顺受与认命意味；另一方面，通过奋斗摆脱贫困又是水花不认命的自强表现，而这一点则明显和前述麦苗们的自信坚强一样折射出当下“她时代”中的“她选择”。

创作理念的突破当然更体现在作品情节设置的匠心巧思上，结尾部分的整体迁村就是其中的代表。易地搬迁一向是脱贫剧的组成部分，也符合脱贫攻坚工程的现实情形。一般脱贫剧中，扶贫干部往往会从生活便利、就业机会、经济利益的层面劝说村民，有些作品则会设计一场突如其来的大暴雨、泥石流来改变村民对易地搬迁的态度。这样的情节设置一是人为感、偶然感太强，二是无法从深层展示乡土与中国农民的血脉联系，也没有真正理解并揭示故土对于农民心灵情感归属的重要性，也就无法对易地搬迁之难给予深刻动人的艺术呈现。《山海情》表现易地搬迁只有两集多的叙事容量，但从马得福召开动员会议的尴尬、父子为“刁民”二字发生冲突、水花的适时勉励、得花冲到队部意外发言、马得福对“两头根”深情而入理的解说、父亲深情讲述李、马两家祖辈往事，直到五味杂陈、融会着感动与不舍的百家宴，情节可谓一波三折、步步推进，每一段情节、冲突、场景、细节、对白都是那么绵密结实、感人肺腑。

需要指出的是，全剧的结尾处——马得福和其他家长发现得花带着孩子们回乡一段的影像表达意蕴充沛、令人百感交集，很好地升华了全剧的题旨，但不得不说此前的发布会段落、众人寻找孩子的节奏把握则有些拖沓。

二、突破扶贫干部的“巧女/巧男”定位，托举平实素朴的人物群像

《山海情》的人物形象塑造突破了扶贫干部既有的“巧女/巧男”人物定位，改变了一以贯之的颂歌模式。这些扶贫干部是闽宁脱贫攻坚事业的组成部分，也是时代大背景中的普通个体，创作者对他们并没有着意赋予英雄光环，而是真实地再现这些普通基层干部工作开展的艰难、琐碎。剧中马得福辛苦奔波的通电难题——凑不够六十户移民就不达标；当地缺水、灌溉困难、建扬水站的难题；动员村民建大棚种蘑菇、蘑菇滞销难题；项目正常招标却被举报，得福遭到停职检查、处境艰难；直到剧尾得福忍辱负重，负责易地迁村工作……每个阶段、每个环节主人公都克服了重重困难，但创作者对情绪情感“调门”的把握又平实素朴、十分低调，这在人物语言上也有鲜明表现，“让村里人过上好日子就是光宗耀祖了”。这里看不到某些同类作品的直抒胸臆、动辄泪流满面，或者是满腔激情的诗朗诵式表达。事实上，创作中情感情绪的蕴藉节制从来都不只是艺术功力的显现，还直接反映着创作理念的成熟，由此塑造出来的马得福这个基层干部的形象十分生动可信，父亲马喊水对他的影响也加深了他对老一辈村民们的理解，作品在此进一步向文化传承的深处掘进，而不只是轻松地托举起一位无所不能的扶贫干部。当然由于篇幅所限，作品对马得福的精神成长以及他对待婚姻的内心情感变化都表现得不够充分，这也是这部高水准作品的一点点瑕疵吧。

《山海情》的人物众多，交织起丰富立体的社会网状结构，涉及福建、宁夏两地不同层级的领导干部、扶贫干部和广大村民。剧中，出场不多的福建扶贫办主任吴月娟、宁夏方面的杨县长都是求真务实的好干部，对农民有着发自内心的深情厚意，姚晨、闫妮两位演技派女演员以贴近人物的朴实装束、分寸适宜的语言动作给人留下了深刻印象。作品既没有强调这些女干部的美貌与才华，也没有突出她们的超强能力，给人真实可信、耳目一新之感，也与多部脱贫剧中女性第一书记、女乡镇干部的“三高”（高学历、高颜值、高境界）人设自动拉开了距离。这些“三高”女干部如《最美的乡村》中的辛兰，《花繁叶茂》中的欧阳采薇、《金色索玛花》中的万月和诗薇、《我们在梦开始的地方》中的窦豆、《绿水青山带笑颜》中的杜笑语、《江山如此多娇》中的沙鸥、《经山历海》中的吴小蒿等不约而同地都带有此类特征，尽管这些人物也有各自的脆弱与软肋，但总体上都打上了传统巧女母题的鲜明烙印，当代的“移步换形”之功还有待提升。同时，女性形象这种整齐划一的“三高”定位与优秀优越，又多少凸显了无处不在的女性被“凝视”的处境，加重了人物形象与当地环境的隔膜感，也不可避免地造成了人物形象程度不一的虚浮之感。

《山海情》塑造的闽宁脱贫干部形象丰富多样，如副县长陈金山、农业专家凌一农、镇党委书记张树成、热衷形式主义的胡县长、管水电站的高主任，再如马得福的父亲、代理村主任马喊水，小学校长白崇礼，多位老一辈涌泉村村民，私心比较重的李大有，以及几位年轻一代主人公形象，众多人物形象自然地构建出当地脱贫攻坚的全景画面与农民生活的真实场景。剧中，从吊庄移民开会、蘑菇丰收现场会直到整体迁村动员会，每一场会议都处理得生动丰富，不同人物的语言、态度各具特色，既写活了人物，也描绘了一幅乡土社会看似简单又不无复杂的日常生活图景，不同代际农民的认识水平、与传统、时代或亲缘或隔膜的关系都得到了鲜活呈现。

与脱贫剧中女干部普遍存在的“三高”情形不同，男性第一书记、村主任则带有更多的乡土气息，如《一个都不能少》中的赵百川、《最美的乡村》中的唐天石、《枫叶红了》中的韩立、《花繁叶茂》中的唐万财、《石头开花》中的吴非飞和李爱民、《经山历海》中的贺丰收、《江山如此多娇》中的濮泉生等，都是塑造得比较成功的脱贫干部形象。但不可否认，还是有相当多的脱贫剧弥漫着较浓的颂歌色彩，第一书记或扶贫干部大多都是能人、干将，带有强大的“首战用我，用我必胜”的能人、英雄光环，在叙事上“英雄改变贫困面貌，深受群众爱戴”也逐渐固化为一种套路，这一不足在创作水准较高的作品如《经山历海》中也未能避免，稍后部分过多过强的煽情化段落频繁出现，相当程度上破坏了该剧原作的艺术韵味。《山海情》中结尾因车祸殉职的闽宁镇张树成书记无疑是优秀的脱贫干部，但他刚出场时几乎是灰头土脸的，平时低调行事，作品对他的因公离世也没有过度渲染，而是将这份感动加以艺术留白，留给观众去细细体悟回味。

脱贫剧中农业专家的形象也是多见的，如电视剧《太行赤子》中农业大学教授李保国、《金色索玛花》中种植高山草莓的技术员诗薇，都给观众留下了深浅不一的印象。《山海情》中凌一农则是更为生动鲜活的人物形象。这个人物绝不是某些同类创作中符号化、工具化的存在，人物对农业种植科技、造福当地农民的热忱与执着，躬身于泥土的实干型专家特质，对菇农无保留的帮助与深情厚意，以及人物疾恶如仇的耿直率真都可爱可敬、令人难忘。演员也贡献了自出道以来最高水平的演技，让凌一农这个人物浑然天成，更为荧屏贡献了一位丰满立体、感人至深的当代知识分子形象。

脱贫剧中，后进群众一直是脱贫攻坚的难题和阻碍，改变他们的观念、通过扶贫达到“扶志”“扶智”，也是检验第一书记和村镇干部思维、韧劲与方法的重要环节。《山海情》表现此类人物形象的创作思维同样令人刮目。剧中李大有显然有本位主义与自私狡黠，水花的丈夫永富的狭隘与多疑也是明显的，最初反对迁村的老一辈村民则无疑是保守的，但创作者对这些人物的性情与思维都没有持居高临下的审视姿态或简单地加以归类，更没有刻意夸大、丑化或漫画化那些人物身上的落后或不堪，而是以精简的笔墨、“理解的同情”展示其中的根源和缘由。更为难得的是剧尾对这些人物变化的处理更体现出春风化雨的艺术匠心：李大有对邻村人用硫黄熏枸杞的做法坚决抵制，“人心不能黑，人心不能亏”，这一笔将农民淳朴的道德意识表现得充满力量；永富则从一度坐在地上、自暴自弃得几乎想放弃生命，到生活改善、坐上轮椅，再到结尾时安上假肢、站立在马得福的身旁、人群中，每一笔都不着痕迹，但又带给人深深的感动，同时也是对农民通过摆脱贫困赢得精神上的自立自尊的最为形象的审美呈现。

剧中秀外慧中的麦苗，起初莽撞、逐渐成长成熟的得宝，以及温润如玉、体现文化力量的白崇礼校长更是塑造得鲜活动人。麦苗的美，似沾着泥土的青草芳香，朝气蓬勃，但绝不是城市姑娘的精致美；得宝从鲁莽到踏实的转变令人信服，对麦苗的惦念带有年轻人的青涩笨拙，却又无比滚烫真诚；而白校长对学生们的倾心倾力，连同他的牢骚与无奈，包括所有没办法的办法无一不带有泥土般的自然朴实，所有这一切都是最美的生活发现与审美表达。

三、方言审美与身体美学转向夯实现实主义风格

《山海情》在运用方言提升作品的地域特色与真实效果上，可能只有同是精品剧的《装台》可以媲美。全剧开始，西北荒凉干涸的山坳中，黄黑脸膛、两颊带着高原红的马得福费力地蹬着自行车，父亲马喊水嘴里衔着草棍儿，父子俩用宁夏方言交流着吊庄移民的工作安排，环境与人物完美匹配。此刻，演员此前的身份逐渐隐去，观众迅速认同、接受了他们的人物身份，进入了20世纪90年代初西北大地的荒凉环境。而陈金山、凌一农的福建普通话不只带有诙谐幽默的喜剧色彩，更让闽宁对口帮扶这一事件实打实地落实到人物的每一句台词、每一个行动中，并经由这种无处不在的生活实感建构起艺术的真实。对方言的自觉运用当然是主创团队更高的美学追求和创作挑战。

著名作家汪曾祺先生特别强调小说写作中“气氛即人物”，这种气氛是由特定地域、环境、场景、空间所共同建构的。在此，地点、空间从来都具有社会意义与文化指征功能；“气氛”不仅是美学的，也天然具有特定的历史文化蕴含，由此和特定空间、气氛中的人物气质、性情彼此融合、相互印证。剧中，马得福带着涌泉村第一批吊庄移民赶往新住地，途中遇上特大沙尘暴，黄沙漫卷而来，两米开外看不见人影，其间的真实感、震撼力与人的渺小无力感已无须多余的对白。而结尾处的绿色大地与开篇形成的鲜明对比都让《山海情》的地域特色别具一格，成为全剧“山海”中“山”的基调。

脱贫剧在地域特色方面是有着普遍追求的，但在表现形式上又大多有所欠缺。如有些剧中山水风景很美，但却因缺少独特性而难以判断作品到底是哪个省份的脱贫故事，也无法上升到地域文化的高度。这一不足在表现山东博山地区的脱贫剧《绿水青山带笑颜》就颇为鲜明，触目可见的湖光山色风景秀丽，民俗民居清新雅致，但独独缺少地域文化气息，似乎安在哪里都说得过去。还有一些作品则把地域特色、少数民族文化单纯地作为作品的背景或点缀，如电商扶贫的手工艺品等，却没有将其变成故事的氛围、背景与血脉支干，使其无处不在。《经山历海》改编自“五个一工程”奖获奖小说作品《经山海》，小说对现实的揭示很有思想力度和情感震撼力，原作对地域文化的表现更是其特色之一：除了石屋村的红色文化外，还有“鳃人”即临海地区培养出来的世界级潜水运动员，再如象征小蒿和村民们深厚情感的“挂心橛”都有其独特寓意。但遗憾的是在改编中这些都被舍弃了，只凸显了靠山、临海、平原三种经济形态，却无法凸显山东日照独特的地域特色与文化风貌，殊为可惜。再如《一个都不能少》中壮美的丹霞地貌成为剧中开发乡村旅游的基础，但却并没有和“一个都不能少”的作品主旨发生关联，也无法升华为作品的意境，多少影响了作品的审美纯度。

《山海情》中方言的使用则让“气氛”成为一种动态化、浸润式的存在，人物的每一句话、特定的“声口儿”，都与当地环境、场景和谐统一，方言一定是指向特定地域特征的，更加凸显了剧中的闽宁合作；同时，方言让人物笑语活泼、惟妙惟肖，如得福倾情诉说的：“人有两头根，一头在老先人手里，一头就在我们后人手里，我们后人到哪儿了，哪儿就能再扎根。”素朴的方言里渗透着人物的所思所悟。

《山海情》中，人物的化妆与装束更标志着一种新的身体美学风格与重要转向，这是对流行于一批电视剧、网络剧以及广告、抖音等的影像滤镜审美风尚的重要纠偏，也是对一直以来都市、仙侠等浪漫偶像剧背离真实、颜值崇拜的有力反拨。现代观念中的“身体”，从来都镌刻着社会权力的印记。而对身体的认知，中国哲学一向推崇“身心合一”，美国当代美学家理查德·舒斯特曼在他关于身体美学的系列研究中，始终强调身体观念对灵肉二分法的突破，有着和中国哲学相近的认知理路，即认为身体有着身心合一的意味，身体感性可以抵抗异化、完成主体重建。

国产影视剧中，当代人的形象偏好一方面深受日韩偶像剧等流行文化的影响，白领、金领女性总是容貌精致，男性普遍潇洒俊逸，这些人物总是远离乡土和体力劳动的，自然地将富有、成功、“窄瘦美”“白嫩幼”等审美偏好与都市精英画上了等号；另一方面，作为大众流行文化的重要载体，演员或者说角色的“容貌”与形象从来都是时代流行文化的风向标，高鼻、深目、“锥子脸”等形象偏好带有相当程度的反东亚容貌特征的欧化趋向，透露出尊崇、追随西方的审美潜意识，与现实中追逐欧美时尚品牌的流行文化一脉相承，实在是文化深层不自信的偏狭表征，也渗透着大众消费文化的意识形态运作。恰如舒斯特曼所说，“大多数人所无法企及的身体容貌理想被巧妙地鼓吹为必要标准”（理查德·舒斯特曼《身体意识与身体美学》），也由此带动了年轻一代的整容之风与审美取向。同时，影视剧中日韩、欧化审美趋向极大地偏离了中华人民共和国成立后“十七年”电影呈现的容貌审美特色，如那时为大众所普遍欢迎的《平原游击队》中李向阳的国字脸以及《柳堡的故事》中春妮的长圆脸庞，证明了“身体风格并不只是停留在表象的层面，而是包含着内在本质的东西，从某种意义上说，身体风格兼具形式与内容”（朱立元《身体美学与当代中国审美文化研究》）。

《山海情》对乡土、素朴的身体审美的高扬是俯身泥土、体现深扎精神的可贵艺术实践，深刻体现出该剧对“中国作风、中国气派”的艺术追求与文化自信。观众对这部扎根泥土的电视剧发自内心的喜爱，也说明这一风格的作品的超级影响力与情感吸引力。剧中，黄脸膛、高原红的得宝卖蘑菇后收益丰硕，脸上绽放的笑容那么真诚灿烂，是艺术之美的真实显现，这些远不是衣着光鲜、油头粉面，却缺乏历史质感与生活实感的所谓漂亮面孔能够带给观众的。应该说，《山海情》以其清新刚健的成熟艺术实践完成了对当下大众流行文化审美偏好、身体美学追求的一次颠覆性的革命，它是对自20世纪“红色30年代”左翼文艺“为人生”的现实主义、《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提倡的“中国作风与中国气派”的承继与弘扬，同时又是积极践行新时代“以人民为中心”的创作导向的现实主义美学精神的一个成功范例，有着积极的美学示范意义与对时代风尚的健康引领价值。

《山海情》的成功为脱贫攻坚题材剧的创作树立了一个高水准的标杆，为今后同类题材的创作提供了多方面的艺术启示，也为现实题材创作贡献了诸多超越性的创作理念与富于启示性的艺术经验。

本文系2019年国家社科基金艺术学项目“融媒环境下现实题材剧的

创作、审美与传播新趋势研究”（项目编号：19BC032）阶段成果