《山海情》一开始就切中要害，从贫困思想阻碍自身发展的角度讲起，让人非常触动。比如以李大有为首的移民“逃兵”，不信任政策，没有放手一搏的勇气；对于没做过的产业不敢冒险，一遇到困难就消极闹事，而非理智解决问题……在所有这些消极固化的思想面前，涌泉村所面临的客观条件：缺水、风沙、交通、产业单一等问题，都显得不是那么突出。

扶贫从根本上是一种改变，不同的人群面对改变的态度也会有不同。闽宁村的扶贫路上，除了保守派，也有以年轻一辈为代表的激进派。故事的开端，两个群体就表现出了强烈对比：一边是对强制移民的响应，一边是面对发展无望的家乡，表现出突破现状的强烈渴望——瞒着父母，带上五块钱和一袋土豆，谋划多日离家出走。这两群人也构成了两个主线。

扶贫，除了扶贫对象外，还有帮扶者。剧中的扶贫者有三个层次。第一个层次，便是与扶贫对象直接产生联系的扶贫工作者，以马得福、凌一农、陈金山为代表，深入扶贫一线，是扶贫政策的执行者和推动者。他们在工作中与扶贫对象共进步，建立了深厚的感情。尤其马得福，既是扶贫工作者，又是扶贫对象，他是双方沟通的关键人物。群众困难时他可以奋不顾身、仗义执言，群众冲动时也能直言相对而不生嫌隙，对团结工作发挥了巨大作用。第二个层次，福建与宁夏两地政府，具体到人物上就是杨书记、吴主任为代表，他们是政策的支持者与反馈者，一定程度上可以改变政策的落实与呈现方式。第三个层次，是国家。国家是政策的制定者，虽不直接呈现，但整个扶贫环境都是国家赋予的，因此也是最深层次的帮扶者。

这三个层次，相比较而言越往上体现得越少。第一个层次属于重点刻画，第二个层次只在关键节点体现，而第三个层次，则完完全全融入前两个层次中，换句话说，剧中出现的所有扶贫相关的人，都是国家扶贫的代言人，这是藏在剧情背后的主体意志。

帮扶者和扶贫对象的关系，在不同阶段也是变化的。在初始阶段，扶贫对象由于意识的落后性，在被动接受的同时充满紧张的情绪。而随着事情发展，他们的接受度也在慢慢打开，慢慢成长，甚至由被帮扶者变成了贡献者。比如白麦苗等第一批女工，在最初到达福建工厂时，用厂长的话说是“她们进厂就等于完成上级任务”，所以工作不达标也没关系。但是到后来，白麦苗不仅业务能力达到全厂先进水平，还在厂里发生火灾时一个人挺身而出，为工厂抢救生产物资，行为价值超越全厂员工。她也完成了从被帮扶者到贡献者的转变。

不仅是白麦苗，闽宁镇从贫困的、依靠其他县市浇水灌溉的人，到发展产业拉动周边地市发展，也完成了被帮扶者到产业拉动者的转换。

戏内的精彩离不开戏外人的打造。从编剧、语言、角色选择、布景还原等各方面，都是正剧品质，且带有浓重的“侯鸿亮孔笙”风格。十多年来，一部部好作品的面世让侯鸿亮、孔笙成为品质好剧的代言人，而他们尤其擅长讲社会变迁。《山海情》所反映的扶贫本质也是一种社会的变迁。

作品中，帮扶者和被帮扶者，帮扶者中的主动积极者和被动推动者，随着扶贫这场自上而下的行动各自成长，共同成就了20世纪末扶贫工作的样板，“闽宁经验”大放异彩震动全国。直至今日，“闽宁经验”依旧是东西部协作扶贫工作中的一颗明珠，启发了一代代扶贫人，在2020年这个全面迈入小康社会的关口，散发出耀眼光芒。