“走咧走咧，走远咧，越走越远咧，眼泪的花儿漂满了，哎嗨哟，眼泪的花儿把心淹了……”伴随着这首熟悉而伤感的花儿名曲《眼泪花儿把心淹了》，二十三集电视剧《山海情》在一片叫好声中落下帷幕。我相信很多和我一样追剧的人还一直沉浸其中，看着、想着，笑着、哭着，回忆着、谈论着……还感觉有点没看够，感觉有点不过瘾。尤其是作为一个土生土长的西海固人，在观剧过程中，更是有着比较复杂热切的心理纠葛与情感痛点，剧中那些熟悉的人和事，那些生动的故事和细节，那些涌动的历史与现实，都深深地激荡着我的内心。当“我的故土”“我的乡亲”和“我们的故事”第一次被艺术化地搬上屏幕时，我是如此激动、骄傲和充实。

近些年来，《装台》《江山如此多娇》《大江大河》《觉醒年代》《功勋》《人世间》等一系列高质量主题剧的成功拍摄与持续热播，已经在某种程度上表明，当前的主旋律创作大大克服了以往显见的短板和弊病，在主题内涵上日趋丰富，在表现形式上更加多元，已经达到了一个全新的高度，呈现出巨大的艺术可能性，正在创造和引领着一种新时代的美学潮流。毫无疑问，《山海情》就身处这个热潮之中，它充分彰显出了“现实主义的力量”，是一部堪称“思想精深，艺术精湛，制作精良”的主旋律剧作。作为并不讨巧的扶贫题材的作品，它引发了始料未及的追剧热潮和广泛讨论，豆瓣网评分甚至一度高达9.4分，不仅为此类电视剧树立了标杆，更是成为一种“现象级”事件，触发了人们无尽的想象与思考。这在中国电视剧史上其实并不多见。

《山海情》讲述了20世纪90年代以来宁夏西海固地区的移民们在国家扶贫攻坚政策的号召下，在福建的对口帮扶下，不断克服困难，深化东西协作，通过劳动改变命运，将飞沙走石的干沙滩建设成寸土寸金的“金沙滩”的故事。这是一部主题宏大的作品，是一幅描绘脱贫攻坚这一伟大历史创举的生动历史画卷，具有鲜明的中国气象与地方特色。全剧以微观叙事的方式展开，通过小视角与小切口进入到人物的心理现实与时代纵深，呈现出更深厚与更广阔的史诗性蕴含，深刻诠释了西海固人的“精神追求、精神特质与精神脉络”。它是“莎士比亚化”的，而不是“席勒化”的剧作。马克思认为，文学作品应该“更加莎士比亚化”，应该写出人物内在的丰富性，写出生活的复杂性，把对人性的深刻洞察、对历史状况的真实感受与艺术形象的塑造融合在一起；而不是所谓的“席勒式”书写模式，不是以图示化和概念化的方式去呈现，不能“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”（马克思《致斐·拉萨尔》。也就是说，它不是概念化的、图谱化的、悬空的，而是细节化的、生活化的、实证的，将人物和故事放在充满特征化的环境氛围与故事情境中加以本色化地呈现；尤其需要强调的是，它没有聚焦于所谓的“主角光环”，没有沿袭流行剧或偶像剧以两三个主人公为中心的叙述模式，而是塑造了一组鲜活生动、个性迥异的人物群像或“时代新人”的形象。众所周知，在中国当代文学史与艺术史上，塑造“新人”形象一直是一个重要的主题，也是一个经常遇到的难题，尤其是在和平年代，更是难以摆脱“平面化”与“符号化”的掣肘。在《山海情》中，无论是基层扶贫干部马得福、张树成、陈金山等，还是菌草专家凌一农和他的科研团队，无论是李大有、白校长，还是水花、得宝等，都是真实饱满的，浑身洋溢着生活的气息。这些人物大都是最平凡的小人物，他们的身上大都具有某种程度的“不彻底性”与“矛盾性”，但他们都在不断地突破自我，不断地成长超越，勇敢而坚韧地与苦难和命运抗争，尤其是当他们作为人物群像整体呈现出来的时候，更具有了一种震撼人心的精神力量——脱贫攻坚，改天换地，他们是西海固精神的实践者，是宁夏故事的书写者，更是“时代新人”的代表，是中国传奇的创造者。对于主题创作来说，这无疑是一种重大的突破。

由此，在更大的意义上，我觉得《山海情》不仅是一部电视剧，更是一部启示录；不仅是一部影像志，更是一部励志书。它不仅真实地记录了宁夏西海固从吊庄移民到生态移民的历史变迁，史诗性地展示了脱贫攻坚的时代主旋律，更是艺术地再现了西海固人民改变命运的心路历程，生动地塑造了中国劳动人民的精神品格与崭新的时代精神风貌。

这是一部“土味”十足、“情味”浓郁的良心之作，是一部能给人带来丰富审美体验与情感共鸣的优秀之作。习近平总书记指出：“我们要走进生活深处，在人民中体悟生活本质、吃透生活底蕴。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能变成深刻的情节和动人的形象，创作出来的作品才能激荡人心。”《山海情》做到了这些，它是对“人民性”这一创作理念最好的艺术诠释。

首先，这是一部“土味”十足的作品，是一部难得的有滋味、有韵味、有意味的电视剧。“土味”实际上就是“生活味”，就是吊庄移民酸辣苦甜的生活本身，就是那些热火朝天的劳动场景，就是那些琐碎日常的喜怒哀乐……在一个消费欲望与消费逻辑大行其道的时代，这种“土味美学”在很大程度上颠覆了当前影视剧“白富美”的流行趣味与“心机妹”的套路美学，令人精神振奋、耳目一新。《山海情》的“土”源自它的真、它的原汁原味。它的“土”不仅指满屏袭来的黄土与泥沙，生存环境的贫穷与落后，不仅指演员灰扑扑的服装和造型，黝黑皴裂的皮肤和脸上的“高原红”，还指扑面而来的极具表现力的西北方言与“西北味”。尽管被改造的“泛西北话”在方言区的人听来比较别扭，但对于方言区之外的人来说却具有很强的感染力，它无疑是这部剧成功的重要艺术元素之一。我总觉得，在今天这样一个语言饱受“伤害”的时代（譬如媒体语言、网络语言、暴力语言等对语言的伤害），方言已不仅仅是一种语言存在形态，更是一种文化仪式与伦理传承，方言的生动鲜活、精确传神甚或幽默风趣都具有特别的还原意味，那些我们心心念念的道义、真诚、善良与深情等，就存续在其中。

其次，这是一部“情味”浓郁的作品，是一部人人可以共情的情感大剧，在一个都市文化背景下的景观社会与陌生人社会，能否共情是衡量一部影视剧是否成功的重要标准。虽然《山海情》是一部充满时代感（年代感）的主题剧，但它引发了不同年龄、不同时代、不同地域的观众的共鸣，不仅有闽宁两地的观众，还包括其他地区的观众，从而完成了一种普遍而深入的“情感教育”与价值认同。当然，《山海情》里面的情不是单一的、平面化的，而是多维度、多层次的，总能在某一点上戳中不同圈层的观众的泪点。它不仅超越了私情与“小我情”，更是闽宁情（同胞情）与“大我情”（山海情）；它不仅是苦情、悲情，也是欢情、乐情；不仅是爱情、亲情、友情，还是故乡情、土地情与家国情。比如以凌一农、陈金山为代表的福建援宁工作者与马得福、马得宝等涌泉村的村民之间的情谊，就是典型的同胞情与山海情；比如得福与水花之间的爱情与友情，格外让人感动与心痛；比如得宝与尕娃、水旺等人之间的兄弟情，同样真挚动人；比如马喊水、李大有与李老太爷等人的故乡情与土地情，正是涌泉村与闽宁镇的根脉。这些情是浓情与深情，但绝不矫情与滥情，它是隐忍的、克制的、包容的；尤其是当这些情感汇聚在一起的时候，就不仅是一种私人情感，而是形成了一种更具感召力的家国情与中华情。面对情感的日益钝化和异化，我们更需要坚守和缔造一个“有情的世界”；而这个“有情的世界”，更加彰显出中国传统文化的人伦秩序和中华民族的凝聚力。尤其是新冠肺炎疫情形势依然严峻的境遇之下，这种久违的、饱含热血的“情味”更具有抚慰人心的巨大力量。

总之，《山海情》是一部求真、唯美与向善相统一的作品。说它求真，是因为它做到了真实、真诚与真挚，能弯下腰身，扎根本土，尊重生活逻辑和艺术规律，做到了生活真实与艺术真实的统一。说它真实，是指它近乎复原和再现了20世纪90年代以来西海固吊庄移民的生活日常，包括每一句话、每一个道具和场景、每一个细节都自有由来，小到袜子、水杯，大到蘑菇棚、扬水工程等，都力求做到一丝不苟。说它真诚，是指从导演到编剧再到剧中的每一个演员，都能为艺术全心全意地付出，能够奉献和吃苦，能与剧中人物感同身受、同呼吸共命运，做到本色化与原生态地呈现。比如剧中水花光脚踩泥与进棚种菇的细节，演员热依扎的表演就很真诚，没有任何“明星包袱”，完全融入了角色之中，以至于没有一丝违和感，因而特别能打动人。说它真挚，是指全剧情感的浓度，它是热烈的、恳切的、深沉的，巧妙地将剧中人、演员和观众熔铸成一个“伦理整体”，并赋予了一种特别的人性观照。说它唯美，是指它构思精巧，台词讲究，表演到位，制作精良，体现出一种朴拙却又不失精致的古典美学品质。它的片头和片尾就极具设计感，像是一幅幅优美的油画，让人沉醉其中。全剧具有很强的结构性，围绕着扶贫搬迁这条主线，多线并进，互相呼应，叙事节奏紧凑、流畅。像开头是得宝、水旺、尕娃、麦苗等几个孩子逃出大山的情景，而结尾的时候则是他们的孩子强强、贝贝等重回家乡寻根的故事，从父辈的离乡到子辈的返乡，形成了一种回环与对照。像凌一农教授的科技扶贫与白校长的教育扶贫，“扶志”与“扶智”并进，也形成了一种呼应。说它向善，因为它深植时代，深入到了当代中国人的心理现实和精神内里，塑造了以西海固移民为代表的中国人的坚韧不拔、奋发有为、积极向上的群体肖像，对每一个人物都充满了热爱、同情与理解，像一曲深情的精神赞歌，面对脱贫攻坚的历史壮举，唱响了时代的最强音。

当然，《山海情》也并不是完美的，二十三集的容量毕竟有限，因此也必然存在着一些问题：比如，个别剧情的叙事节奏太快，没有进行充分铺垫就一跃而过；比如，生态移民的部分相较于吊庄移民的部分，艺术感略有不足，叙述的力量有所减弱；再比如，结尾的部分虽然美好，但过于抒情化的渲染与铺陈，反倒显得有点冗余和生硬。不过，瑕不掩瑜，作为一部扶贫剧，更作为中国故事的一部分，《山海情》不仅绘制了脱贫攻坚的宁夏影像档案，替我们保存了那些美好珍贵的时光岁月与乡土记忆，而且无疑会成为宁夏的一张“新名片”。