继《西厢搊弹词》之后的，便为结构很完备的剧本了。13世纪时的剧本，都是用北曲写的，前面已经说过，它们的结构都是很相同的；全部分成四折，所谓“折”便是现在的所谓“幕”，便是南剧里所谓“出”的意思。有的时候，于四折之外，又加上了一个“楔子”，大约在四折不够叙演尽某种故事时，才添加上这种楔子。这种例子在《元曲选》里极多，如马致远的《汉宫秋》，无名氏的《衣锦还乡》《合同文字》等，俱是有楔子的，北剧(现在名它们这种剧本为北剧，或谓之杂剧)所用的角色不少，但却只有两个主要角色可以唱曲，即正末与正旦，其余的角色都仅可说“白”，以帮助主角。而这两个主角在同一剧中又不能并唱，如此戏为正末主唱的，则须由他一人从楔子或第一折直唱到第四折之最后，旦角不能唱一句；如果是正旦主唱的，则须由他一人从楔子或第一折直唱到底，正末——如果剧中有这个角色——也不能唱一句。如《元曲选》中的《汉宫秋》等，即为正末主唱之一例——此例最多——而同书中的《风光好》(戴善夫作)，则为正旦主唱之一例。但在同一剧中，主角如正末等，又可以一个角色装扮好几种人物，如在第一折中他扮书生，在第二折中他又可以改扮神道。因此，唱的虽只有他一个人，而在剧场上，却可以在不同折里有不同的人物在唱着。譬如元无名氏的《硃砂担》，在楔子里，在第一折及第二折里，正末俱扮王文用，后来王文用被白正所杀，正末便在第三折里改扮东岳太尉(神)而出唱。到了第四折，正末又扮了王文用的鬼魂而出场歌唱，而东岳太尉在这一折里则不唱，另由一人扮之。举此一例，可以概知其他。

这种结构，那时的戏曲作家都守之极坚，无一人肯出此范围之外者。虽然王实甫的《西厢》，尝破全剧由末或旦一人独唱之例，但他对每剧必以四折为限之成例仍始终不敢打破，宁可使很长的《西厢》故事分成为四个剧本，却不愿使它连为一气而为一部具有二十折的长剧。而除王实甫的此剧外，他人也无有破例者。

但像这种结构简单的剧本，后来终究渐渐地不足以使人满意了。因为每种剧本只限四折，在剧情简短的时候原可以适用，而一到了采取长的故事为题材时，便不够应用；且在短的故事里也不能将人物性格、事实背景描写得详尽，虽然可以加上一个楔子，但终究还是不够；且全剧仅由一个角色唱，未免太单调了，听者也觉得乏味。于是后起的南剧(或谓之传奇)便把这些北剧的成例全推翻了。在南剧里，无论哪一个角色，都可以唱，就是最不重要的角色也可以唱几句。因此，在戏曲上有许多大进步：

第一，听众见了许多不同的人在唱，有时一人独唱，有时数人合唱，自然较之始终仅见同一人在唱者为更觉得有兴趣。

第二，当仅以正末或正旦一人主唱之时，唱者自易疲倦，万不能继续演唱长部的剧本，元剧之以一部四折为定例者，其原因未始不源于此。

现在，一切角色都可以唱了，正末及正旦唱的负担便轻得多。大家轮流唱着，剧本自可拉得很长了。所以南剧的出数，大都有三十至五十之数。如《琵琶记》有四十二出，《幽闺记》有四十出，《荆钗记》有四十八出，《白兔记》有三十三出。如此，剧情便可以描写得尽致，不致因限于篇幅之过短而有强行截去作者之情思之患了。南剧之与北剧不同者尚有一点，即在南剧之开始(第一出)，总有一段叙述全剧大意与情节的引子，由一个“副末”在剧场上报告出来，这个引子，名称很不相同，有时称之为“家门始终”，有时称之为“家门大意”，有时称之为“家门”，有时称之为“开宗”，有时称之为“副末开场”，有时称之为“先声”，有时则称之为“楔子”。但这种楔子与北剧所谓楔子的内容完全不同：北剧的楔子则全剧情节的一部分，而此之所谓楔子或家门大意，则为全剧中的一个小引，为将全剧的大纲先括述出来的一种“提要”之类的东西。又南剧的楔子必须最先，北剧则或在最先，或在各“折”之中间，俱不一定。

自南剧打破了北剧的成规之后，北剧的作家，也便不复再坚守以前的死规例了。明人作杂剧者，如朱有燉，如汪道昆，如徐渭他们，都已把北剧的四折的制度推翻，而成为一种“独幕剧”的体裁。同时，正末、正旦主唱的旧规例也完全被破坏了。这在北剧本身一方面，实是一种大进步。

但当戏曲的结构进步到很完美的时候，戏曲的文辞，却又由“本色”的、新鲜的、活泼的，而渐渐地被文人们粉装珠饰而成了非民众的，只供文人贵族赏玩的失真趣的文艺作品，与五七言诗、词、古骈文同一类的陈腐东西了。这是后期的话，在第一期中，这种雕饰艳辞腐语的倾向，尚未见很显著。