◎石　杰

从20 世纪50 年代中期到21 世纪初，王充闾的散文创作走过了四十多年的历程了。综观其散文创作发展道路，可以将其概括为若干阶段，即“文革”前的散文创作、“文革”后到80 年代初期的散文创作、80 年代中期到90 年代初期的散文创作、90 年代中期到末期的散文创作以及近几年的散文创作。这些阶段不仅具有时间上的显性不同，更有内涵特质上的隐性差异。每个阶段作为整体上的一个环节，又有其独特的意义。本文仅对其散文创作的切始阶段——“文革”前10 年的散文创作进行研究。

王充闾是1956 年开始散文创作的。从1956 年到1966 年初，他写下了许多散文、随笔、通讯。由于年代久远，多数作品已经遗失，尚存者仅有10 余篇。

写于1956 年的通讯《在团结幸福的大家庭里》（本文论及的作品多发表在当时的《盘山县报》《营口日报》上，皆由作家本人提供，具体日期版数不详）通过访问汉、朝鲜、回族杂居的荣兴乡，歌颂党的民族政策的正确，伟大和生活在民族大家庭里的人们的幸福。1959 年的散文《插在货郎担上的一束鲜花》通过老店员何大爷的讲述，歌颂一个模范货郎的事迹和精神；《慈母心肠》则叙写了一个老园田技术员的事迹。1960 年留下来的是一篇散文和一篇随笔。散文《菜地里的遐想》通过与水争地和与石争地两种种菜情形的描写，歌颂社员们忠诚地为集体贡献自己的力量的精神境界；随笔《把劲用在正地方》则通过抨击社会上的不良现象，表达了应把劲用在为人类的解放而奋斗的事业上的观点和立场。1961 年的散文《绿了沙原》写广漠沙原在青年人的努力奋斗下终于变为绿色林海的事，《英雄本色》记叙了饲养员刘恩七的模范事迹。1962 年的作品数量最多，《赏花吟》写的是在熊岳印染厂观赏花卉设计，《红粱赋》歌颂了9 月红高粱的功能和作用，《时代的凯歌》赞美了改造荒山建设良田的山区青年建设者的光辉业绩；随笔《无言的教育》则通过父母行为对儿童的影响，阐述了“身教重于言教”的道理。1966 年初发表的《春潮滚滚壮歌行》是他这一阶段的创作的收笔之作。作者立足于第三个五年计划的第一天，对祖国工农业生产的大好形势进行了赞美。

这些，是我们从仅存的材料里得到的王充闾在1956-1966 年之间的散文创作的大体情形。

追述“文革”前10 年王充闾的散文创作，不难发现，他这一阶段的散文从题材到主题都是刻板单一的。无论是写乡村，还是城市，写山区，还是平原，都是或表现生产建设所取得的成就、成绩，或介绍先进人物的先进事迹，主题也无一例外都是歌颂——歌颂党，歌颂人民，歌颂时代，歌颂社会。一己的思考和体验完全为社会规定了的话语所替代，相形之下，倒是那几篇含有批评、批判意味的随笔，比散文更贴近日常生活，给人以真实朴素之感。

这种情形的出现，可以从当时的历史找到原因。

众所周知，五六十年代是运动频仍的年代。一方面，新中国的成立，社会主义革命和社会主义建设的发展使人们保持着狂热的政治热情和高昂的理想精神；另一方面，思想文化领域的一次次运动也使文学创作整个处于一种被动的畸形的状态，主流意识形态话语占据了彻权地位。至“大跃进”期间，文学艺术工作进一步被规囿为“写中心，演中心，唱中心”，歌颂型的抒情作品和图解阶级斗争理论的叙事作品是当时创作的两大主类。“对现实生活‘反映’的广阔和迅速，是这个时期文学写作的方向性要求；而‘包含’个人性经历和体验的取材，以及与此相关的表达方式，其价值则受到怀疑。”

这段话，几乎可以解释当时王充闾创作中的所有现象。

然而，即便是在当时，也有因面对时代而生困惑因此表现出内心矛盾的作品，如诗人穆旦的1957 年的《葬歌》表现出面对历史的变动诗人内心深处的不安和惶惑，以及惶惑背后的执着的思考和强烈的自我意识，“我”

是个体生命存在的根本标志，因为有了“我”人才能独立地思考自身和外界，并因此产生由衷的快乐。因此，对于以思考为天职的知识分子来说，“我”

的失去便是生存根基的失去，其矛盾和痛苦是可想而知的。如果说穆旦的《葬歌》尚属柔和的疑惑的话，张中眺的《无梦楼随笔》则简直就是赤裸裸的揭露。

其他如王蒙的《组织部新来的青年人》，刘宾雁的《在桥梁工地上》《本报内部消息》等，也属于这类作品。由此可见，即便是在当时那种严酷的政治环境和文化环境下，也有作家或公开或隐蔽地书写自我思考，自我体验。

而王充闾则与当时的绝大多数作家一样，自觉地选择了主流文学的话语方式，一种被称为“时代的抒情”的话语方式。

抒情是一种古老的文学手段，并非五六十年代文学的专利。而作为与主体情感联系极为密切的散文写作来说，抒情本身倒也无可厚非。问题是作家所抒的并非写作主体内心的情感，而是被时代和社会所规定了的“情”“意”，个人只不过是时代的传声筒，这就使得所抒之情显得虚假、做作，罩上了矫饰的光环。十几篇散文虽然多以“我”的角度而成，但“我”

只是一根引线，一个结构因素，“我”的情感、思考完全与时代、群体汇合了，就连客体对象本身，也只是被规定了的本质的化身。请看：而这一切，又都是广大社员辛勤劳动的结果。感念之余，我要为他们—忠诚地为集体贡献着自己的力量的普通劳动者，唱一支心里的歌！

（《菜地里的遐想》结尾）

归途上，望着渐去渐远的胡里林场，我曾想过许多许多……无疑，林场的秀丽风光满可以写一首优美的赞诗；可是，更值得歌颂的，还是党的领导，还是绿了沙原的故乡人民啊！（《提了沙原》结尾）经过斗争，夺取股利，踏倒困难，攀上高峰，我们的路就是这样走过来的。（《英雄本色》结尾）

无须再举，我们已经可以清楚地看出王充闾此一阶段散文的思想内涵了。

写作实际上是靠写作主体对客体对象的某种感觉。

没有感觉的抒情是矫情。

那么，是当时的生活环境和个人遭遇没有为王充闾提供自我思考和自我体验的机会吗？似乎也不能这么说。诚然，从参加工作到“文革”前这一时期，王充闾没有经历过绿原、穆旦、张中晓等人的坎坷，没有体验过被划为右派、劳改、入狱的滋味。但也并非一帆风顺，他在盘山县报社那一段生活就充满了磨难，何况体验本来就是主体自身的事情。

那么，到底是什么使王充闾远离自我而一味醉心于做“时代的抒情”

呢？除了时代的因素，我们还可以从他自身的文化修养上找到深层原因。

王充闾是由中国传统文化培养出来的，传统文化的主干——儒家文化在他的内心深处有着深厚的积淀。儒家讲求修身，修身的内容虽然丰富，却也不外乎广泛地学习和探寻事物的道理，体会天道人伦。能控制自身的好恶，克诚克谨者，则所谓谦谦君子也。修身的进一步是齐家、治国、平天下。在儒家观念中，知识分子若能经由修身齐家而走向治国平天下，则是最成功的人生了，王充闾是深受传统文化熏陶的，8 年的私塾生涯使他在这方面打下了深深的烙印。儒家文化过早地规范了他的个性，销蚀了他的批判力。他的个体生命的理想和目标必须在社会和群体的认同中实现，而当时的社会又恰恰要求人这样做。因此，与其说王充闾当时的创作是在歌颂时代、群体和社会，不如说他是在通过歌颂时代、群体和社会求得一己人生价值的实现。

文化的积淀使得王充闾当时的创作表现出鲜明的功利性和依附性，但是，这样说也并非意味着王充闾的内心深处有着明确的自我意识。相反，和当时的绝大多数作家一样，王充闾对自我也存在着曲解和迷误。五六十年代是令人亢奋又令人忧虑的年代，整个社会都弥漫着一股狂热的激情，激情可以使生命焕发出无尽的活力，也可以使人做出傻事；盲目的激情所导致的后果就是理性的丧失。文学本体被置换了，代之以革命和战斗，“走向诗和走向革命，在他们的人生道路上，是同一事情的不同方面。‘因为我是士兵，我才写诗；因为我写诗，我才被称为士兵’（公刘），‘在我的信念里，战斗和创作是我最早的思想方式和生活方式一个诗人的任务就是一个战士的任务’（李瑛）”。这与其说是泛政治化的艺术观，不如说是政治对艺术的取代。在这种观点中，创作不是生命个体的需要，而是出于时代和社会的召唤。而判断一个人革命、战斗与否的标准是什么呢？就是是否肯定时代，肯定社会，对国家政权顶礼膜拜。王充闾自然没有质疑和反驳的识见和勇气。他热爱写作，为每一篇文字的发表而惊喜。但是，文学到底应该写什么？他没有甚至于来不及去想，乃至现实以另一番面目出现在他的面前时，他竟然有意无意地“改变”其真相。

有一件事可以说明这一点。1958 年秋，王充闾以报社记者的身份和县里一些同志一起到山东、安徽等省取经。其时“大跃进”虽然正搞得轰轰烈烈，内里的虚空却有了迹象，山东寿张一带就已出现饥饿现象，归来的前一天晚上，王充闾因到街上办事误了饭时，空着肚子躺在床上，饿得胃肠咕噜噜叫。无意中碰到床头的一包东西，打开来，竟是一些饼干状的食品，也没顾得多想，狼吞虎咽地吃了下去。第二天一早才知道，那是取经后准备带回去作为经验推广的地瓜饼干。“吃不饱粮食的老百姓又黑又瘦，领导们也是忧心忡忡。”（根据作家本人讲述）但是，王充闾却认为这只不过是个别现象，是暂时的困难，形势还是好的，胜利就在前面。

这之后不久，他写出了《慈母心肠》等作品，赞美农村是“绿意迎人，生机满眼”，“时代的抒情”的特点，已是再明显不过了。

而当时的散文创作情形对初涉文坛的王充闾来说也有着不可忽略的影响。

凡是从事创作的人，最初总容易被某一作家的作品所吸引，甚至产生崇拜心理，王充闾当时最敬佩的作家就是杨朔。杨朔为当时的文坛提供了一种模式，同时也为散文这种越来越侧硬的文体增添了一些弹性，包括遣词造句的精当，诗的意境的美妙，文章风格的轻灵，以及“从一些东鳞西爪的侧影，烘托出当前人类历史的特征”的思维和情感方式的特性。这些，不知倾倒了多少初学写作者。受杨朔散文的模式化的影响，王充闾这一阶段的散文几乎无一例外地皆从微小的事物中升华出宏大的政治性主题，读来显得单调、僵化、千篇一律，但同时也受到了杨朔散文的“弹性”的影响，一开始就表现出一定的艺术情趣，这是他这一阶段散文创作成功的一面。

这主要体现在语言的运用和意境的营造方面。

王充闾读私塾时便打下了深厚的古诗文功底，古人遣词造句的准确精致、传神达意在他的笔下有着充分的体现，这使得他的散文一开始便不同于一般的初学写作者，起步很高。比如最初发表的那篇散文《在团结幸福的大家庭里》的一段对话。

随便向朝鲜老大娘问一句吧：“生活咋样啊？”得到的答复都是一样：“好啊！”

既随意老到，又不落俗套。再如《赏花吟—熊岳书简》中关于印染厂图案设计室的一段描写：

幼时阅读清诗，记得你很喜爱黄遵宪的“瘦菊沙莲轮桃李，一红同供四时花”和龚自珍的“三百六十日，长是看花时。”我在图案室接触的正是这种境界。一日之内，欣赏了四时佳卉，月李娟秀，海棠妖媚，牡丹富丽，秋菊勃拔，寒梅清奇，不论是浓艳、俊逸、写真、写意，象征吉祥或立意雅素，无不描形拟态，楚楚生姿。

这样的语言哪里像是初学写作者，简直就是文坛老手。

意境是一个古老的词汇，使其成为文学批评术语之一而被建立规则并得到相当的重视的是王国维。王氏判断境界有诸多标准。但最基本的一条则是“有与无情非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”由是观之，说王充闾这一阶段的散文有境界似乎有些牵强，但由于他对假的东西投入了真思想，真感情，加之较强的语言表现功力，这就使得他这一时期的散文表现出一种意境，虽不能说高，但亦不失感人之处。

仅以《绿了沙原》为例：

那是一个阳光绚丽的5 月清晨，我迎着凉爽的清气，踏上了一个绿色世界。

大地里麦浪起伏，一顺势地向天边涌去。一队红装素的女社员正给小麦追肥。隔着树丛望去，依稀地很像是一湖碧水里浮着朵朵莲花。天空一碧澄澄，朝阳从树丛上推下碎金似的闪光，小鸟快活地呜啭着。有时，从树梢上滚下几滴露珠来，落进脖颈子里，异常爽快。

这分明是我童年的旧游地，然而一切都感到非常新奇。是的，记忆中的故乡风物全然不是这样。

这里过去叫“沙门子”，是方圆几十里最大的风道口。南部沙梁上的三道白眼沙，从遥远的年代就顺着这个狭长地带疾速北移。居民对这片广漠沙原，并不抱着太大的收获的希望。风沙是这里的主人……童年时代，我常常随着父亲路过这里去马场割草，回来往往如在深夜。

可是还要在这里闯过一道关口。车轮一陷多深，任你怎样打，那头老黄牛也拄不出去，我们只好一捆一捆地把柴草搬出去。赶上个月夜该好些吧？

不，更瘆人！沙漠沙原上第军进白惨惨的月色，听着远处的更梆子声，恍恍惚惚，仿佛走进了外祖母讲过的洪荒世界里……作品的立意虽在于歌颂勤劳勇敢的家乡人民，但由于有切身体验和真情实感，也就真切感人，这是王充闾此一阶段散文的上乘之作。那种新旧的对照，情景的交融，构成了一种亦真亦幻具体可感的意境，可惜这样的作品在这一阶段并不多见。

至于篇章结构，虽然最容易受到思想僵化、情感单一的束缚，但由于他的深厚的文学修养和蓬勃的创作激情，故而也显得形式多样，变化不一。

例如《插在货郎担上的一束鲜花》是以写信人的口气讲起，《菜地里的遐想》是以景色描写开头，《赏花吟》虽然也似书信形式，对象却分明宽泛得多，实际只是一种表达方式。

这些，都使得王充闾的散文创作一开始便显示出一定的成熟度，为他赢得了初步的成功，也是他日后享誉文坛的基础。我们不能因为他这一阶段的创作的“抒情性”而抹杀他的艺术功力，但是，对现实的粉饰使得他的艺术表现还是露出了雕琢的痕迹，因为内容和形式毕竟是不可以分离的。

50 年代中期到60 年代中期是王充闾散文创作的初始阶段。在这一阶段里，他开始了他后来终生从事的散文创作畸形的时代导致了他在创作中的自我的迷失。他自觉地放逐了自我，并没有唱出自己的歌。这种情形深深地影响了他日后的散文创作，乃至不得不用一生的努力去弥补。