◎石　杰

内容提要：王充闾及其散文中具有浓厚的道家生命意识，它主要表现为一种对艺术的人生的追求。这种艺术人生的核心是精神的自由解放，其表征主要在于对现实功利系缚的超越和心灵的逍遥之“游”，最终则导致了生命向自然的回归。

作为当代文坛上的一位著名散文家，王充闾及其散文创作已越来越受到评论界的重视，人们从中国传统文化角度出发，一致肯定了他对儒家人生理想的追求和这种追求所形成的高度的思想价值。然而，在他的积极入世的儒家人生思想后面，似乎还存在着另外一种东西，这就是对道家生命意识的寻觅。诚然，当众多的评论者几乎无一例外地肯定了王充闾及其散文中的那种强烈的追求意识，那种对生命的光热的人生的价值的追求的同时，已经间接地否定了道家思想的存在，有的评论者甚至直接指出：王充闾散文“并无老庄的‘虚’，魏晋的‘玄’，更无避世逃世之意”，“他大概不喜欢过于淡泊、超尘脱俗的老庄精神”，但如果我们深入到王充闾的内心世界和他的散文作品的深层中去悉心体悟，那么便不难发现，浓郁的道家生命意识正继儒家人生思想之后构成了他的人与文的另一重要特色。可以说，他在执着地追求儒家人生理想的同时，也表现出对道家生命意识的寻觅。

王充闾散文中的道家生命意识主要是通过一种艺术的人生来体现的。

艺术的人生即指人在摆脱了世俗之累后的一种艺术的生存状态，此说源自徐复观的《中国艺术精神》。徐氏认为：老庄较之儒家，虽然富于思辨的形而上学的性格，但其出发点及归宿点，却依然是落实于现实人生之上，既然落实于现实人生之上，则于人生必有所成。若将道家的最高概念“道”

从宇宙系统落到现实人生，则不难发现，道家所成就的人生，实际是艺术的人生。这种艺术的人生把道家的虚无缥缈的道从宇宙系统拉向现实生活，更能体现出道家人生哲学的现实意义。尤其对于一位艺术家来说，它不仅是一种具有艺术意味的人生享受，同时也落实为具体的艺术创造。因而，从艺术的人生这一角度来理解王充闾的人与文中的道家人生思想，显然是再恰当不过的了。

在从政者之中，王充闾是一个有着独特的个性的人。他性格旷达洒脱，感情浪漫丰富，极富艺术气质且博学多才，生活情调亦高雅。这一切决定了他对世俗欲望的厌恶和超越，而更多的则是对自身个性的肯定，对独立人格的追求，对心灵自由的向往，和对超于政治及社会之外的自然美的倾倒。因而，外表旷达平静的王充闾内心却深藏寂寞和孤独。于是，文学成了他的精神寄托，这种精神追求与文学选择的关系，正有如日本学者青木正儿所述的高蹈主义者之与文艺，育木正儿称庄子的人生为“高蹈生活的标本”。它“是由浮世的纷扰，个人的失意而生的苦闷的救济场”。然而，一个高蹈生活者虽然“一方面自觉有意气昂扬的、独行的气魄，而同时在他的里面，也不能一点儿感不到孤独的心的寂事，为安慰这种无聊，高蹈主义者往往选择了文艺”。人的生命中原是有一种艺术精神的，世俗的沉重往往压制了它，在艺术创作过程中，这种艺术精神将被充分释放出来，从而令人产生自由快乐的感觉。因为，它“一面打破日常性，又一面忘却现存在之实在性，人会经验到一个大解放，在此解放之前，一切的忧虑与打算、快乐与苦恼，却好像于一瞬之间消失了”。所以，若从根本处看，与其说王充闾从事文学创作是为了当一个作家，不如说他是为了寻求精神上的寄托和解脱。他于1993 年6 月在辽宁大学中文系的一次学术报告中曾经这样说过：“一个人的心中总该有一块属于自己的心灵绿洲。记得过去看过一则趣闻，一位农夫好心地询问一位在林中潜心作画的风景画家：‘先生，这大泽森林都在您的庄园里，您已经拥有了它，为什么还要在画布上画那些枝枝杈杈的老橡树呢？’画家一面涂着画彩，一面漫声应道：‘是的，我早已拥有了这片森林，但名下所有与心中拥有，不是一回事。’艺术是心中拥有的东西，是生活代替不了的，是独立于实体之外的。尽管艺术是源于生活的。社会活动、公务交往可以占据艺术活动的时间，但代替不了艺术活动，更不要说拥有精神世界。”

王充闾及其散文所体现的艺术人生的核心是精神的自由无碍，这种精神的自由无碍是以对世俗功利的超越为前提的。他是个甘于寂寞的人。对精神王国的追求与建构使他视功名利禄为身外之物，看得极淡。这种对世俗功利的超越在他的散文《安步当车》《茶余漫话》《买豆腐》等篇中都有着突出的体现，而尤以《追求》为最。在这篇作品中，他认为美感不是功名利禄、饮食男女的物质满足，而是一种精神上的充实与愉悦。虽然生命的延续与美的追求离不开物质生产活动，但如果仅仅以世俗的功利欲望的实现为目标，那就会使人沦为物质的奴隶。他更以人的欲望的无限与可以到手的东西的有限，说明了追物逐利必然将人导致痛苦与烦恼之中。最后又借苏轼《宝绘堂记》中的一句话，对人与物的关系做出了这样的结论：“君子可以寓意于物，不可以留意于物。”意谓人可以借客观事物寄托思想感情，而不可对客观事物产生占有欲望。

除了对现实功利欲望的超越外，无个人哀怨，无计议之心，无烦恼纷争甚至无个体情感的尽情宣泄亦是王充闾散文一个颇为引人注目的特点。

有论者曾评此为缺少艺术个性，缺少个人生命体验，但若从审美的角度看，却又正通于道家的摆脱世俗人生之累。《庄子》曰：“心不忧乐，德之重也。”“德人者，居无思，行无虑，不藏是非美恶。”“恶欲喜怒哀乐六者，累德也。”“喜怒哀乐不入于胸次。”此中的“德”，是一种解脱后的自由和谐的心态，而对世俗的牵累的超越，道家称之为“忘”。正是解脱的唯一条件，身居宦海、阅历丰富的王充闾或许早已看穿了一己之忧戚于宇宙生命之渺小，于个人命运之无力，故而才产生了常人难有的超越。固然，王充闾散文中的“忘”与庄子的“堕尔形体，黜尔聪明，伦与物忘”还有相当的距离，不过就其摆脱世俗系缚的本质来说则是相同的。

超越世俗系缚的结果是精神的自由解放，道家称之为“游”。在庄学研究中，“游”字的主要释意有“自乐”“胸次洒然”和“游戏之游”，无论哪种解释，本质都归结到精神的解粘去缚，自由无碍，亦即人生的艺术化境界。显然，这种精神的自由解放并不在客观外界落实，而是强调主观精神，即在自己的心灵中求得自由解放。从哲学认识论角度看，这种自由解放是空泛虚幻的，没有实在意义。但若从美学角度看，则是人对现实人生所采取的一种审美的态度，是人对客观世界的超越，是人的生命中的艺术精神的呈现。

事实上，这种精神之“游”是王充闾散文予人的最为强烈鲜明的印象之一。王充闾可谓是一个能“游”的人。他那茫忽飘逸的心态，汪洋恣肆的情感，瀑飞泉涌的文思，以及挥洒自如的语言，无不给人以“游”的感觉。在具体的自然景观面前，他总是思接古今，视通万里，表现出精神的逍遥自适和奔放不羁。面对金牛山的旧时器时代早期文化遗址，他一时神驰远古，幻象丛生，仿佛置身于人类历史黎明时期的洪荒世界，云峡胜景，又使他立足天半，俯视山川，尧时日，秦时月，汉时云……进入“独与天地精神相往来”的境界。漫步在涅瓦大街的人行路上，他依次与19 世纪上半叶的俄国作家晤面，交谈；置身萧红纪念馆，他又神与云游。固然，这种游还常常表现出经验和范围的限制，不似庄子之游的全然无待，但内中确体现出精神的自由解脱。如果说他的80 年代末期以前的作品还存在着鲜明的理性认知和功利目的的话，那么，80 年代末期以后的作品则已明显表现出对纯粹的审美快感的追求，理性因素则大大减弱了。即便那曾经被他作为认识的工具和人生价值的追求而须臾不愿舍弃的读书，也充满了生活的情趣和盎然的诗意。成了审美人生不可或缺的精神享受。他在写于1995 年的《我写游记散文》中这样描述读书的乐趣：“一篇在手，可以心游象外，悠然神往，把心理境界、生活情趣和艺术创造的第二自然作为三个同心圆联叠一起。不啻身临其境，而又能免却鞍马劳顿，解除风尘之苦。

未出斗室，而先极四时之娱，揽八方之胜，卧游、神游、梦游、醉游，是那样的空灵浪漫，富有诗意。”这段话或可看作王充闾对其精神之游的具体阐释和对精神自由的无限向往。

与“游”相应的是空间之大。狭窄的空间安放不下自由解放的精神，因而，王充闾笔下的艺术空间往往都存在“大”的特征。《黄昏》里的空间是漫无边际的草原，水天相接的大海和万米之上的高空；《南疆写意》中的空间是“苍茫的大地托着浩渺的天穹”；《青天一缕霞》中的空间不是呼兰小城，不是萧红故居，而是蓝悠悠的又高又远的云天；《读三峡》中的“上接苍冥，下临江底，近四百里长”的三峡本已够开阔了，作者却又“观嬗变于烟波浩渺之外，启哲思于残编断简之中”，开拓出一个辽远宽阔绵邈无际的心灵境域。唯其空间之大，精神才能从世俗的狭窄的局限中解脱出来，“游乎尘垢之外”，不仅空间是大的，意象也具有大而抽象的特点，比如《黄昏》中的落日、《祈连雪》中的积雪。不仅意象是大的，角度也体现出大，比如《青天一缕霞》中的仰观天上流云，《读三峡》中的“立足天半，俯视山川”。这正如《逍遥游》中鲲鹏展翅于太空的气势磅礴，辽阔高远。所写都是精神的不受束缚自由自在的游。作者在谈及游记散文的写作时曾经这样说过：在写作中，我坚持进行总体把握，从大处落墨，做全景式叙写。不侧重当时、当地每个具体景物的描摹，不局限于个人所见事物本身，不停留在某件具体事物上，而是着眼宏观，从现实有限的形象转入绵邈无际的心灵境域。何以如此？盖因心灵境域之无边无际，方可容纳精神的大化无碍，自由驰骋。

精神的逍遥之游不仅需要大的空间，还需要有深厚的依托。溟海不深无以养大鲲，水积不厚无力负大舟，风积不厚无法展大翼。是以厚而深的依托方是精神作逍遥游的必需条件。形成王充闾精神之逍遥的依托的是知识的深蓄厚养。他从幼年开始接触书籍，先是“三、百、千”启蒙，而后读四书五经、诗古文辞，到了“志于学”的年龄，已与书卷结下了不解之缘。

由古到今，从中到外，可谓综罗博览。日积月累，汇成了浩瀚的海洋。他不仅体现出对人生价值的积极的追求意识，更重要的是将人的精神从现实人生的负累下解脱出来，从世俗的局限中提升出来，面对自然景观，产生无穷意趣，作一番逍遥之游。他在《我写游记散文》中说：“我把闭门读书，面壁求索，作为徜徉山水、寄兴林泉之前的必要准备。”这话看似普通，然而内涵却极深刻。由闭门读书到徜徉山水，由面壁求索到寄兴林泉，其间不仅表现出主体价值观的变化，而且鲜明地标示出一条由蓄到游的轨迹。

非如此，他对自然景观的如醉如痴，他于山水林泉中那飘忽恣肆的心态将无从理解。

自然景物观照中的“远”从另一角度表现出作家对精神的自由无碍的向往和追求。古人云：“山有三远。自下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”此言虽为论画，然在山水形象的观照与表现上，文画本有相同之处。且“远”的观念本源自魏晋玄学时代对于精神的自由解脱境界的形容，上溯可至庄子精神。因此，凡受到庄子思想影响的艺术家，于山水形象的观照上往往取其“远”势，则不难理解。“天都峰壁立如屏，鸟道如线……仰首翘望攀登顶峰的路线，远哉遥遥，势如悬瀑”，这是高远；巫山十二峰的“钩皴点染，浓淡干湿，阴阳向背，疏密虚实”，有深远意；而更多的则是平远。如《祈连雪》中那“静绝人世，复列天南的一脉层峦连嶂……映着淡青色的天光，雪岭的素洁的脊线蜿蜒起伏，一直延伸到天际，一块块咬缺了完整的晴空。”如《黄山三人行》中的“登高四望，但见山峰前后左右，到处都是云烟缭绕，浮浮荡荡，叠叠层层……眼前只有莲花、天都、玉屏诸峰，如盆景，如螺髻，错出其间，其余的峰峦、峡壑统统淹没在林海里”。而《读三峡》中巫山十二峰的“两岩诸峰时隐时现，忽远忽近，笼罩在云气氤氲、雨意迷离的万古空蒙之中”，则已于“远”中带有空灵意味了。在这一“远”的观照中，自然山水景物顺着人的视线由低到高，由远到近，由浓到淡，由实到虚，最终极处，则归入缥缈空无之中，是山水形质的破除和人的精神的提升。尤其平远较之高远深远，更具宁和逍遥之意味，观赏者从自然景物的形质的局限中解脱后所获得的精神的平静自由，也更为鲜明。它与道的“寂兮寥兮，恍兮惚兮”，与庄子的逍遥于“无何有之乡，广莫之野”，正有着本质上的一致。故而晋人王坦之“直以‘远’为庄子的思想，‘体远’即等于道家之所谓‘体道’”。

为了使精神从现实的重负下解脱出来，王充闾常常对自然进行美的观照。他视宇宙为一充满和谐与美的世界，在他的笔下，山是美的，水是美的，溪是美的，柳是美的，花是美的，日出是美的，黄昏是美的，就连那为多少人所熟视无睹的云，那小小的再普通不过的金牛山，乃至空中偶尔响过的一两声鸦鸣鹊噪，他也皆能从中感受到美的情趣和意味。他对美的追求和体悟是惊人的，在他眼里，天地间的一石一水一草一木都充满了美的意趣，都可以引发他那无限喜悦情感的流动。他竭力调动深厚的积累和丰富的想象力，运用优美奇幻的神话，传说，创造美的氛围，构造美的境界。

在他看来，世上不是缺少美，而是缺少发现。在《心中的倩影》中，这种对美的追求心理几乎发展到一种病态的程度。文中写道：“我”对秦淮河早积了无限的思念。那“桃花似雪草如烟”的秦淮之春景，那“雕栏画槛，绮窗绣障，十里珠帘”的秦淮之繁华，那水碧林疏的秦淮之淡雅，让“我”

为她魂牵梦绕。然而，当“我”来到秦淮河身边，却得知秦淮河早已失去了旧时的容颜时，“我”便决意不再前去探访了。这里，想象中的秦淮之美与现实中的秦淮之丑显然已构成了一对矛盾。为了不让现实中的丑，破坏心目中的美，作者宁肯置现实于不顾，而痴迷地保持着一个虚幻的美好形象，并沉醉于这一份虚幻的美之中，流连忘返。这正如现代西方人定义艺术时所说的，是“乐意的自我欺骗”，可以使主观精神从客观现实的丑陋压迫下超脱出来，而永远遨游于一种美的意境之中。

如果说这种对自然的美的观照还具有一定的理性认知色彩，主客体之间还存在一定距离，因而主体所获得的精神的自由解脱也还只是局限在一定范围内的话，那么，《读三峡》的最后，主客体则已趋于直觉合一，浑然一体的状态。文中那段“始读之，止于心灵对自然美的直接感悟，目注神驰，怦然心动……再读之，会感到主观的生命情调与客观的景物交融互渗，物我融为一体……卒读之，则身入化境，浓酣忘我的自然观照过程，极似那则著名的禅门公案广老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。”所说的都是感应自然过程，最终都归结到天人合一，物我合一之境界，是主观精神对客观外物的彻底的超越。“是纯粹的观赏，是在直观中沉浸，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式之取消”。在这种境界中，精神才获得了真正的自由解放。

在《追求》《五岳还留一岳思》等篇中，作者又提出了一个与此相关的美学命题：“走近，却并不占有”，寻找，却不想得到。山阴王子猷雪夜寻访好友，足足走了一宿，到达友人门前却悄然返回；于是作者得出了一个充满人生况味的结论：美的境界就在事物过程本身，到了顶点则索然无味。此中自然不乏积极进取的人生思想，但若再往深落一步，则完全可见出对艺术的人生的追求。过程是没有边际的，是无限的，它可以为心灵辟出一片开阔的境地，使精神永远处于兴味盎然之中；而目的则是狭窄的，确凿的，它会使一切都变得实实在在，了无情趣。过程可使生命活力完全释放出来，而目的则构成了对人生的重负和束缚。目的消解了，精神便可获得充分的自由。显然，作者是在肯定超功利的精神上的东西，在强调心性的修养和解放，并通过此种肯定和强调。使沉重的人生艺术化，审美化。

其根源正通往道家人生意识。

道家人生意识最终使王充闾的人与文表现出生命向自然的回归，这是极其自然的事情。此中的“自然”并不仅指实体的大自然，也包括自然而然，不假人为矫饰之意。当然，客观自然世界常常是这种回归的具体指向。

因为，无论如何的超然旷达，人世间的纷争、倾轧、喧嚣总是客观存在，难以安放下逍遥自适的精神，而与人世间相对的自然界则显现为宁静和谐自然无为的状态。因而，身处现实生活之中却又无意于人世间的利害角逐的王充闾便难免要到自然中去寻找生命的意义和情趣了。他的80 年代初期的作品《捕蟹者说》《小鸟归来》中就已表现出对自然的浓厚的兴趣。

两篇所记虽然都是儿时趣事，但作为回忆，道出的却是一个已届知天命之年的风尘仆仆的跋涉者的心声；《野酌》《三道茶》则都表现出对恬淡自适、清静无为的世外生活的向往。《三道茶》中就这样写道：“我同意那种‘酒为热闹的社交而设，茶则是为恬静的朋侣而设’的看法。因此，喝茶时喜欢寻觅一个幽静的去处，向往那种临水卷书帷，隔竹支茶灶，幽绿一壶塞，添入诗人料的韵致。我曾自嘲：如果饮茶也分型列派的话，我当属于散漫型，自由派。一杯春露，两腋清风，畅怀适意，优哉游哉，尽半日之闲，涤积年尘腻，什么俗氛杂念，烦闷疲劳，都一股脑儿化解在茶的色、形、香、味里……那种超然气韵，大约只有钱起诗中描绘的‘竹下忘言对紫茶，全胜羽客醉流霞，尘心洗尽兴难尽，一树蝉声片影斜’，可以略相仿佛。”此时，作者身上那种积极入世的儒家精神已难寻觅，代之的是道家的清静无为的出世之心。这是人的真性情的流露，是“率心而行”“率性而行”。（袁宏道语）作者于《春宽梦窄》题记中道出的一个“真”字，在这里得到了最深层次的体现。这种成年后的率性之真与《捕蟹者说》中的童子之真，共同构成了生命的“真”，袁宏道称之为“趣”。袁氏在《叙陈正甫（会心集）》中说：“……当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时也。……迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有肉如棘，毛孔骨节，俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。”王充闾的生命中是有过童子之至趣的，袁氏笔下的“迨夫年渐长”而“去趣愈远”的感受他也自然深有体味，他追忆儿时的乐事，他借茶而发的感慨，无疑都表现了对童真的迷恋，对世俗尘网的逃避，其本质正通往庄子的去“迹”返“真”。

这种生命向自然的回归在《清风白水》《情满菊花岛》等篇中得到了更进一步的深化。《情满菊花岛》勾勒了一个古朴的世界。那“一湾碧水隔断了红尘”，人们“质朴好客，古道热肠”的菊花岛，那“处于一种与世隔绝状态。草深及腹，野花自开自落，白云闲去闲来”的羊山岛，简直是90 年代的世外桃源，引发了作者极大的乐趣。置身此境，感到“十分踏实，十分快慰”。《清风白水》中的九寨沟，更显现出原始般的自然美。这里水质绝无污染，空气清新甜美，天空蔚蓝如拭，水色斑斓，瀑布飞悬，松风飒飒，鸟语关关。娇憨痴笨的大熊猫于溪边饮水时的悠然自得之态，令人忍俊不禁；满坑满谷、俯拾皆是的神话传说，更为此地平添了无限的神奇色彩。这一片“朦胧、神秘、奇丽、自然，充满荒情野趣，全无雕琢痕迹”

的清风白水，不期然进入作者的性灵，引发的是对童子之情的向往。文中两处提及“童年”“婴孩”，一处是在写罢九寨沟的神话传说之后，一处是在描绘了九褰沟的荒情野趣。九寨沟的清风白水何以会唤起作者深切的童子之心，婴孩之情？盖因童心是未为世俗尘埃污染的清纯之心，童心的天真烂漫正与自然界的天然真趣相一致，如李贽《童心说》中所说：“夫童心者，真心也……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本也。”此中的“真”

与自然之“道”有密切联系，因此，凡看重生命的真性情真意趣者无不看重童心、童真，而对童心童真的依恋也正是出于归真返璞，全真葆性，是对自然之道的回归。故而一部《庄子》才多处出现婴孩之意象。相比之下，篇末的那番理性思维倒有几分勉强的意味了。