◎李晓虹

读王充闾的作品，会强烈地感受到，中国传统艺术精神像一条充满生命力的潜流，涌动于作品中。

传统艺术精神是一个在动态演进中显示生命力的存在，一个在期待中被发掘、被昭示、被发展、被丰富的通往无限的诱惑。积极体认传统的有效价值，使其在新的时代条件下焕发新的生命力，是文化进行创造性转型的基础，也是当代人的责任。王充闾继承民族优秀文化遗产以丰富自己的创作，他在这方面的努力给我们的启示是多方面的。

王充闾对中国传统艺术精神的体悟首先表现在他对文学创作的热情上。中国优秀的古典文学作品大都以情感表现为核心，以人文生命与自然生命融合，进而达到和谐境界为最高艺术追求的。在这里，审美活动往往不仅仅是一种把握对象的方式，甚至成为一种生命存在的方式，成为人自我确证、自我发现、自我超越的自由活动，成为从艺术角度对生命本原进行追问的一种回答。王充闾选择了自己的艺术追求、选择了散文，“在作手如林的文坛上硬去争‘一杯羹’”，尽管常有“推石头上山”的感觉，但仍旧痴心不改，欲罢不能，这实在不能仅仅以“兴趣”“爱好”来解释。

这是一个自觉的理性的选择。在散文创作中，王充闾是勤奋的。他的作品大多是在繁杂的公务之外用心写成的。他对创作的孜孜追求给人留下了深刻的印象。这种热情由何而来？我想，正是因为得中国传统艺术精神的精髓，才使他的创作热情始终不减，成为一种长久的、不可变更的内在欲求。

显然，在人生的繁忙而具体的劳作中，他在努力实现内在超越，使生命不断向上升华，自觉成就一个诗意化、艺术化的人生。就是说，文学对于他并非可有可无的生活点缀，而是他欣然选择的一种生活方式；在艺术创造里，他成就自我，也审视人生，进而走向自由的天地。这种选择的自觉性与之深谙中国艺术精神之本质是分不开的。

王充闾对中国传统艺术精神的把握还表现在他自觉的文类意识上。文类是指一种独特的文学形式结构的审美统一体。有了这个审美统一体，作品便有了内在与外在的统一形式，从而把作品内容物质化，使之有了特定的样态和格局，使一种样式区别于另一种样式，而有了规范和传统。因此，就其本性而言，文类“反映了文学发展的最稳固的，‘经久不衰’倾向”。

一种文学类型一经固定下来，便有了范式意义，成为一种带有规范性的自觉性的艺术选择。关于文类的意义，刘勰在《文心雕龙·定势》篇中说：“夫情致异区，文变殊术。莫不因情立体，即体成势也。”

散文是中国文学中的一个大家族，有悠长的发展历史，有丰硕的成果。

它的独特性在于它本身有着极大的包容性，同时又有极大的不确定性。它的文体样式往往要通过排他性来加以确证。如我们常常可以看到这样的文字：散文是与韵文相对的文体；散文是指除诗歌、小说、戏剧文学之外的其他文学体裁，它的范围很广。事实上，广义散文和狭义散文连接着一部漫长的散文史，至今仍未改变它自身的这种不确定性。正是这种不确定性决定了散文较之其他文学体裁的最大自由度，同时也决定了它的难度。既是创作的难度，也是评论的难度。难度恰恰在于它缺少范式。正如梁实秋所说，“散文是没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最不容易处置”。

如果说，诗歌、小说、戏剧都可以以其一定的格式来规范，“至少在外表上比较容易遮丑。散文便不然，有一个人便有一种散文……伯风（Buffon）说：‘文调就是那个人。’”法国作家福楼拜认为，散文是个“可诅咒的、无论如何也不能定型的、没有形状的东西”。就是说，散文是最缺少规范、最简单，也最难把握的一种文体。作者的主体因素在这里占了极其重要的位置，散文的文类概念，与其说是一种理论规范，不如说是在作家创作的基础上，形成的一种约定俗成、边界并不十分清晰、内涵也不十分确定的东西。也就是说，在散文的体式中，作家的个人努力往往对文体的内在定性有着较之其他文体重要得多的作用。换言之，散文的文体形式是在作家创作实践中逐渐被创造，而且永远被创造。当然，任何一种文体的发展过程也是一个创造发展的过程，但没有哪一种文体，在文类创造中文本本身会有如此的主动性。

王充闾在散文中自觉尝试多种样式。他早期写的大部分作品是杂文，是一般广义散文中的一种，而随着写作时间的延伸，他的创作域界也不断开阔，抒情散文、随笔、札记、随感等不同体式的散文他都有尝试，而更重要的是，在探索的路上，他逐渐形成了自己的文体风格，即知识荟萃的容量、清风白水的文调，而这里明显标示的是一种融入血肉的中国古典文化的底蕴。

读王充闾的散文，一个突出的感觉是中国古典诗词的名句妙语如春风扑面，你在和作者一起读现实的景，看现代的事，而在你随作者展开艺术的遐想时，便会感到中国古诗文的名辞丽句纷至沓来，形成一个丰满的有厚度的世界。这些已经尘封了的历史记忆被拂去了时间的尘埃，自然而贴切地走进了一个新的艺术世界，鲜活起来，生动起来。作者得心应手地拈来这些佳句，或保存其原形而新用，或用其神韵而重构。不论哪种方式，都是在规范文体，归于一宗。你会感到，这些古典诗词名句在王充闾的作品中，已不是可有可无的点缀，而成为他表现生活的一种态度，一种文本语境，一种独特的话语构成方式。有了这种方式，这种语境，才有了他观察自然的独特的视角，有了他作品的时间感和丰富的知识容量，从而表现了他对文类发展的自觉意识。如经常被评论界提到的《读三峡》，这篇作品妙在一个“读”字。作者感慨道：“三峡，这部上接苍冥、下临江底，近四百里长的硕大无朋的典籍，是异常古老的。早在语言文字出现之前，不，应该说早在‘混沌初开，乾坤始奠’之际，它就已经摊开在这里了。

它的每一叠岩页，都是历史老人留下的回音壁、记事珠和备忘录。里面镂刻着岁月的履痕，律动着乾坤的吐纳，展现着大自然的启示。里面映照着尧时日、秦时月、汉时云，浸透了造化的情思与眼泪。”“假如三峡中壁立的群峰是一排历史的录音机，它一定会录下历代诗人一颗颗敏感心灵的摧肝折骨的呐喊和豪情似火的朗吟。”作者是在读自然，也是在读书，读史，他把古诗词中对三峡的描绘聚集一文，从一个景点走入历史的沧桑，同时，又以自己的审美情思把这些清辞丽句汇拢而来，使之进入作者独特的审美视界，创造出新的艺术佳境。读他的作品，你就一同读了古往今来许多文人墨客留在这里的神思遐想，是自然的漫游，也是由一个景、一件事出发，做一次悠长的艺术巡礼。当然，活在其中的是作者的诗心。

王充闾对中国传统艺术精神的吸纳不仅表现在他熔古今知识于一炉，使作品显示了较大的知识含量和艺术张力，同时，也表现在他对艺术境界的自觉追求上。作者的一篇散文名为《清风白水》，这是在寻访九寨沟之后写成的，作者开篇就讲“诗文讲究风格”，并以苏东坡、柳永的词风为例标示阳刚、阴柔两种风格的不同，很自然传到山水：“其实，风景区何独不然！它们的风格特征也是极其鲜明的。泰山的威严肃穆，迥然不同于黄山的瑰奇峭美；‘山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫’的西子湖，与‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’的八百里洞庭悬同霄壤……”之后，作者还特意将泰山与九寨沟的风格做了形象的比喻：“如果说，泰山具有老年人那种饱经风雨、阅尽繁华的成熟与镇定，那么，九寨沟就是少男少女般的活泼、烂漫，清风白水，一片童贞。”可以感到，作者是在努力捕捉山水中蕴含的不同风格的美，在比较中见其特色，使其诗化、艺术化。更重要的是，他在自觉追求创作的文调，创化自己的审美意蕴，体物赋情，努力使作品臻于“化境”。著名美学家宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川立言。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个驾飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”王充闾在追求这种意境，追求主观生命情调与客观自然景象的交融互渗，他以《清风白水》作为自己一本散文集的名字，从中可以感受到作者对艺术风格的自觉体认。它的真正意义正在于这种艺术的自觉，我们甚至可以说，作者对自己创作风格的艺术定位，对“清风白水”般的风格的欣赏态度本身已经有了丰富的内涵，它的意义甚至超过了作者的创作本身。艺术追求的自觉必然带来创作的进一步发展，更高的艺术境界往往产生于这种追寻之中。

历史有其深刻的内在传承性，它能够被发展，但不能被割断。没有过去便无所谓未来。而一个民族文化的发展是靠一代代人不懈的努力来完成的，积极体认传统的有效价值，引发它们潜藏的生命智慧，寻找本民族精神上的立足点，进一步确立一分民族的文化自信，这对于当代文学的发展无疑是有益的。从这个角度讲，王充闾对中国传统艺术的学习、借鉴、运用便有了特殊的意义。