◎吴玉杰

内容提要：王充闾历史文化散文充满了一种超越意识，具有独特的审美价值。他探求“含蕴发展理念的传统精神”，关注的是超越时空的精神追求；他超越自然物象追求一种自由意识，但在表达时又不十分自由。他的创作是其生命价值的实现，也是他超越文本的生命承诺。

王充闾历史文化散文是用游记体写成的，它作为一种个性化的文本存在，有着独特的审美意蕴。面对历史，面对自然，面对文本，“我们总能深切地体验到一种超越性的感悟。”通过历史文化散文，王充闾找寻到“个体生命的价值，超越了时空的限制，获得了最大的精神自由，从而能够站在比同时代人更高的层次上俯瞰社会人生，获得一种自我完善感和灵魂归宿感”在对其作品进行艺术扫描时，我们发现它充满了一种超越意识。而正是这种超越才使得王充闾的历史文化散文具有独特的审美价值。本文试图从三个方面论述这种超越的内在构成及其美学内涵。

超越时空的精神追求

王充闾选择历史题材作为自己审美观照的对象，他超越了现实时空，把目光投向遥远的历史；而他又不拘泥于历史，再次超越历史时空，让目光重新回到现实。他辗转于历史与现实之间，努力发现历史的精神实质，力图做到对历史的现实性思考和对现实的历史性思考。

王充闾的历史观是很严谨的，既传统，又现代。说其传统，是指他严格按照历史唯物主义的原则来看待历史，尊重历史。他不会，也不可能，更不屑于像有些人那样戏弄历史、嘲笑历史，这些人显示了“对过去时代的无知，……感觉不到或认识不到所写对象与这种表现方式之间的矛盾，总之，文化修养的缺乏就是这种表现方式的根源”。对历史的尊重显示了王充闾深厚的学术涵养和严谨的创作态度。说其现代是指他不囿于历史，自觉接受新历史主义理论的合理成分。新历史主义认为，历史是作为一种文类一种特殊的本文而存在的。历史是可以阐释的，王充闾说：“人们不能回避也无法拒绝对于历史的当代阐释。”“对于历史过程的论述与解释，总要带着论述主体、研究主体的剪裁选择、判断描绘的痕迹”王充闾又避免了新历史主义忽视历史客观性的缺点，做到了真正地科学地对待历史。

“因为历史是既成事实，对任何人来说，它的过程和结果都是客观的、不可变易的。人们评价的标准和尺度可以变化，但历史本体是客观存在，不以人的意志为转移。”王充闾既尊重历史的客观性，又把历史放在当代的状态下进行阐释。在他的思维空间中，现在是历史的延续，历史为现在提供依据。所以，他不停地叩问历史，寻找历史与现实之间的内在联系。

王充闾的历史观影响着他的文学观及创作实践。写历史题材的文化散文，“我们不是要恢复传统的生活，而是以发展为前提，探求含蕴发展理念的传统精神。”对此，郭沫若曾经说过这样的话：“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”对于文学创作来说，“发展历史的精神”是其艺术的血脉。史学与文学是两种不同的观照世界的方式，历史题材文化散文，把二者有机地联系在一起，但二者毕竟是两种不同质的东西，所以更要把握二者之间的区别。亚里士多德说：“二者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”历史的客体是一种自在的存在，而历史的精神则在创作主体的激活下获得重生。具体的历史是暂时的，而作为历史本质的精神却是永恒的。发展历史精神，便使历史散文获得了哲学意味，获得了普遍性存在的审美价值。

王充闾用精神的链条把历史与现实紧紧联系在一起，他“一只脚站在往事如烟的历史尘埃上，另一只脚又牢牢地立足于现在。作家立足现在而与历史交谈，是一种真正的历史对话，但他的宗旨绝不是简单地再现过去，而是从对过去的追忆、阐释中揭示它对现在的影响和历史的内在意义。”

只有对现在有影响的过去才是历史散文家要表现的，否则那过去便真的一去不复返永远成为过去。黑格尔说：“这些历史的东西虽然存在，却是在过去存在，如果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不是属于我们的，尽管我们对它们很熟悉；我们对于过去事物之所以发生兴趣，并不只是因为它们有一度存在过。历史的事物……只有在我们可以把现在看作过去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的联锁中形成主要的一环时，只有在这种情况下，历史的事件才是属于我们的。”王充闾用精神超越了时空的限制，发现了历史与现实共同的东西。在《文明的征服》中，他用艺术的语言叙述了历史的事实，并深刻地感悟到“战争的胜利者在征服敌国的过程中接受了新的异质的文明；这种新的文明最后又反过来使它变成了被征服者”。文明成了最后的征服者。王充闾在此超越了历史事实本身，获得了一种真理性的认识，无论在成为历史的过去，还是在现在，文明都是无法抗拒的。

王充闾自觉地站在当代文化的高度观照历史，但是他不是把历史与现实生搬硬套在一起而是叙述古今的共同的精神实质。“当代的立足点，应是事物的本质，并不完全要求回答现实生活中某个具体社会问题也不完全在于是否与形势的机械吻合。”这样，王充闾的创作超越一般意义上的功利性目的，获得了一种形而上的审美意义，像康德所说的“无目的的合目的性”。王充闾和17 年散文家秦牧的追求很不相同。秦牧的散文旁征博引，谈古论今，但是他最终总要演绎出一个政治主题，这是政治思维模式的结果和当时意识形态的主流话语（政治话语）密切相关。王充闾注意到17 年散文的局限，他也时时刻刻提醒自己，在古今中不追求表象的浅层次的对照或吻合，而追求一种更深、更高层次的汇通融合。所以，在他的笔下，我们看不到最直接的现实，现实是委婉曲折的辉映历史。他对现实的观照“有意识地延宕一段时间，搁在心里沉淀一下”，“有一番沉潜涵咏功夫”

从而形成了对现实的有距离的审美观照。在这一点上，王充闾和余秋雨相同，余秋雨在解读历史中也确立当代的精神标高，文本中直接关于“当下”

的文字也甚少。这可能是历史文化散文的一个共性吧。

历史散文作家在涉及当下时显得很含蓄，倾向没有特别地指出来，可以说是“不著一字，尽得风流”，这是一种臻于成熟的艺术化境。但是，在阅读文本时存在这样一个问题，由于读者的修养有限，能否把握住文本后面的审美内涵呢？历史文化散文取材历史，这虽然可以“由记忆而跳开现时的直接性”，“可以达到艺术所必有的对材料的概括化”但是，这也容易与读者形成距离，如果对现实的观照很少，又很含蓄，那么读者恐怕很难接受，造成阅读上的障碍。这就要求作者在创作中既要考虑到含蓄中艺术空白的审美价值，又要考虑到读者的前理解和他们的审美期待，应该让读者在文本的暗示中领悟到历史的启示，加深对现实的思考，找到古今共同的精神实质。

以当代的视点观照历史、以历史的视点观照当代，但又很少直接涉及当代的具体问题，王充闾追求的是“含蕴发展理念的传统精神”，从而使其历史文化散文具有一种内在的超越意蕴。

超越物象的自由意识

王充闾的历史文化散文是他在踏访全国诸多的名胜古迹后，结合自己的人生体悟而创作的。他观照历史，是从历史遗迹——现实存在的自然中开始的。他对历史的感兴，促使他游赏历史的遗迹，发掘人文山水中的历史意蕴；站在现实自然山水中，又触发他对历史的激情，达到与自然历史交融的状态。“站在大自然的一座座时空立交桥上”他有一种“走向自由、自在的轻松”在既是历史的又是现实的自然中，他超越了具体的自然物象获得了一种真正的自由意识。

文学创作的过程是主体的对象化和对象的主体化过程，由此，我们可以说王充闾的散文是“自然的主体化”“主体的自然化”，主体与自然融为一体，“自然作为艺术的对象都是人的意识的一部分，是人精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮。”每当他“徜徉于大自然敞开的大地上，总有一种生命还乡的欣慰与生命谢恩的热望。”自然是他的精神家园，在自然的怀抱中，他无拘无束，自由自在，找到了作为人的生命的感觉。马克思说：“一个种的全部特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”人本是自然的一部分，回归自然，在自然中真正感觉到了自由，于是王充闾才有“生命还乡的欣慰”。

王充闾超越自然物象的自由意识深受中国传统山水文学的影响。中国山水文学非常发达，谢灵运、孟浩然、王维、李白、杜甫、柳宗元、苏轼、陆游、徐霞客等创作了非常丰富的山水诗文，具有深厚的文化底蕴。在这些诗文中，自然是他们贯穿始终的表现对象，这和创作主体的归依体验是分不开的。归依就是寻找精神家园，“归依体验就是人们在寻找精神家园过程中所达到的神圣的精神境界，获得的充实安适和永恒的感受。……它源于对某种存在价值的探寻，对永恒境界的追求。”王充闾和中国传统文人一样，视自然为自己的精神家园，所不同的是传统文人眼中的自然是作为社会的对立面存在的，而在王充闾这里注重的是自然作为理性的对立面，它是人的感性生命的象征。人在自然中，会获得全身心的彻底自由，“人以一种全面的方式，也就是，作为一个完整的人占有自己全面的本质”。

王充闾和中国传统文人的不同之处还在于，自然山水在传统文人那里更多的时候仅仅是自然山水，而在王充闾这里更多的时候往往是人文山水，它留下了历史的屐痕，具有历史的意蕴和文化的厚度。

王充闾的自由意识是在中国传统文化综合作用下产生的，它是儒释道的统一体。张炜写自然，为“融入野地”，具有老庄的遗风；贾平凹写自然为“平常心”，获得本真的感悟；张承志写自然，追求一种清洁精神，具有宗教意识；王充闾写自然，为“生命还乡”，开掘作为人的类本质的自由。在《寂寞濠梁》中，他极为欣羡庄子的“乘物以游心”“独与天地精神往来”的自由，同时强烈悲叹现在很难体味到大自然的诗意存在，表达了失落后的心灵痛楚，叹息无所归依的精神漂泊。王充闾在自然中，体味到精神自由，寻求到古今文人共同的精神特征——对自由的追求与向往，他笔下的严光、阮籍、嵇康、杨升庵等历史人物莫不如此。对自然的向往，对自由的追求与老庄文化有一定关系，但他的自由不同于老庄“无为无不为”的自由，他追求的是有为的自由，他自己的人生经历说明了这一点。

在王充闾的精神血脉中流淌的更多是儒家文化的血，在这一点上他自己有很多论述。他从小就受儒家文化教育，以后也主要受儒家文化的影响；同时，他在对自然历史的观照中有很多感悟，又有佛文化的光影。他的散文可谓是儒为骨，有充实之美；道为气，有鲜活之美；佛为神，有空灵之美。

王充闾超越自然物象追求到一种自由精神，这是他作为文人“本我”

的实现。但是，他在表达这种自由时，显得并不十分自由，超越的内容并没有用充分“超越”的形式表现出来，这是他在创作中的一种矛盾，很可能是为官的那个“我”限制了这种超越。

阅读王充闾的散文，我们可以看出他严谨的创作态度。他写得小心翼翼，不动声色，倾向含蓄，深沉有余他写得冷静沉着，不是一味地宣泄，不罗列排比，造成一种排山倒海不可阻挡的气势；他写得不慌不忙，不为表象动容，而是深刻挖掘隐含在物象深层中的中国文人的汩汩血脉和精神链条。但是，严谨并不等于拘谨，如果写得拘谨，那么就不能淋漓尽致地表达自己的情感，就缺乏一种撼人心魄的力量。王充闾不会像秦牧那样去演绎一个政治主题，为文的他懂得那样会破坏散文的艺术性，影响文本的审美价值；王充闾也不会像余秋雨那样酣畅淋漓地去表达文明失落的悲怆、苍凉，表达对某种世相的强烈谴责，为官的他要有所顾忌。单纯的文人简单多了，为官为文的作家心理却十分复杂，矛盾重重，正像他自己所说：“这不仅存在着时间、精力方面的矛盾，更主要的是个性、心境、情怀和思维方式、人才类型上的大相径庭。”一般的为官而为文，写几篇文章、出本集子赶赶时髦，证明自己的才识的存在，就已经心满意足；一般的为文而为官，官只是冠冕堂皇倒也潇潇洒洒；可是王充闾要为官也好，为文也好，那就要，自讨苦吃，有比别人更多的为官的痛苦和为文的痛苦，或许这才称得上王蒙所说的“积极的痛苦”。在这种双重角色的制约下，一方面他向往徜徉于自然中与古今文人对话的自由，一方面他被角色所束缚，没有充分地运用自由的方式去表达自由。

表达方式的不自由或者说拘谨，主要表现在主体渗透的薄弱。历史散文不同于历史小说和历史剧，历史小说以故事性打动读者，历史剧以戏剧性吸引观众，那么历史散文有什么独特的魅力呢？因为散文是一种最自由的文体，它最适合表达主体的情感，历史散文的魅力应该在于强烈的主体情感，所以历史散文在对历史对象的观照中，要把主体的情感渗透其中。

史事与主体化合得很成功的是《狮山史影》。它写法新颖自由，以对联为线索贯穿全篇；主体情感渗透又很到位，对朱棣的评价、对建文帝的分析都留有创作主体的情感痕迹，让读者不仅看到一个历史人物，也看到经过主体情感过滤后的文学人物。作家写历史散文，不是在写历史，读者读历史散文也不是读历史。作家应该让读者在阅读中忘掉历史。这就需要作家的主体情感在历史中化合，真正做到主体的对象化和对象的主体化。如果读者在阅读散文中感受到的只是历史，那就说明作家主体情感渗透不够，历史还未经过作家主体心灵的陶冶成为主体的对象化存在。马克思说：“只有当对象对人来说成为人的对象，或者说成为对象性的人的时候，人才不至于在自己的对象里面丧失自身。”《劫后遗珠》中的前部分写得十分自由，以“山西出将，山东出相”的说法开始引起读者的阅读兴趣；但后部分很多地方仅仅停留在对史实和物象的叙述上，没有向对象渗透充分的主体性，作者只是以一个叙述者和观察者的身份出现在作品中，读者看不到，也感觉不到主体的情感流露。这样，作品中发生在雁门关战争的历史事实和南禅寺等自然物象都是凝固的，无法跟随主体跃动起来，造成阅读过程的沉闷、呆板。表达方式的拘谨使客观叙述性语言多于描述性语言。亚里士多德说写史用叙述，写诗用描述，对历史人物的塑造不仅要用语言叙述他们的活动，也要用动作、语言、心理、细节等描写方式刻画他们的性格。

历史散文虽然不同于历史小说，但多运用的几种表现手法会使作品有变化流动之美。《狮山史影》的成功得益于情感渗透，也得益于对朱棣的心理分析；《雪域情缘》得益于自然的化境，也得益于人物之间对话描写和细节描写。手法的灵活运用、主体情感的自由渗透，使文本变幻多姿，激起读者的欣赏情趣。在创作过程中，“应该给予你内心世界的自由，应该给它打开一切闸门，你会突然大吃一惊地发现，在你的意识里，关着远远多于你所预料的思想感情和诗的力量。”康·巴乌斯托夫斯基的话是说，一个作家要用一种自由的心态去进行创作，这样才会有意想不到的艺术效果。

散文应该是作家的心灵剖白，若主体渗透不够，读者就无从把握。在这一点上，我更欣赏王充闾写的序后记或答记者问的一些话，它们说得很真诚，很自由，也很有深度。但是，也许正是历史散文的这种不自由，才使得王充闾不是秦牧，不是余秋雨，他只是王充闾，是一个不重复别人的个性存在。

为文的他是一个感性的本我，为官的他是一个理性的自我。他是一个矛盾统一体，所以才有他追求自由的不自由。

王充闾面对自然，感受清新、清丽、清静的三清化境，又超以象外，追求味外之味自由。自由穿越过时空的隧道，获得一种历史感和现代感。

超越文本的生命承诺

王充闾写历史文化散文，探索内在超越之路，这不仅是一种精神超越，一种自由超越，也是一种生命的超越。他“沿着历史的长河漫溯，极目望去，常会感到生命之重。”他常常思考，自己不能仅仅是一过客，必须留下自己的心音，生命的痕迹，于是他“饱蘸历史的浓墨，在现实风景线的长长的画布上”，为我们绘出一幅幅凝重的历史画卷——《春宽梦窄》《鸿爪春泥》《清风白水》《面对历史的苍茫》《沧桑无语》。这些作品不仅是一种文本存在，更是创作主体超越文本的一次次生命承诺。

王充闾在《青风白水——后记》中称：“创作本身是一种诱惑，一种欢愉，一种享受，更是一种责任。”我们的周围有不少“站着的”写作、“躺着的”写作，甚至是“睡着的”写作，但缺乏的是一种有责任的写作。王充闾的写作正是一种有责任的写作，更是一种生命的承诺。“良心的声音和对未来的信仰”，“不允许真正的作家在大地上，像谎话一样虚度一生，而不把洋溢在他身上的一切庞杂的思想感情慷慨地献给人们。”王充闾通过写作，实现自己的生命价值。在文本中，王充闾格外关注历史人物的生命。

在他的笔下，涉及的大多是两种人物，一是帝王，一是文人，或许可以称之为帝王情结和文人情结吧。写帝王，除了写他们作为帝王之外，还写他们作为一个个体的人的生命。如说李煜，作为帝王他是失败的，但作为个体的人，他又可能找到自我的感受；写文人，有两种，一种学而不仕，如庄子、严光、阮籍、嵇康；一种学而仕，如李白、杜甫、司马光、王安石、苏东坡、杨升庵等。这些文人命运坎坎坷坷，但是更多的人能够超越自我，获得一种新的生命的价值。苏东坡与黎族人民的深情厚谊，使他“获得了精神上的鼓舞，心灵上的慰藉，以及战胜生活困苦、摆脱精神压力的生命源泉，实现了无往而不自如的超越境界。”王充闾通过写作，是想打捞出超越生命长度的一系列感慨：永恒与有限、存在与虚无、幻灭与成功、苦难与辉煌。在这一切的背后，他追求的是生命的价值——不仅是自己的生命价值，历史人物的生命价值，更有人类的、自然的、历史的生命价值和艺术的审美的生命价值，由此，他的创作又获得一种超越性意义。

写作是王充闾生命的承诺。他说本质上他是一个文人，视写作如生命。

他和史铁生不同，写作对于史铁生是别无选择的选择。史铁生也关注人的生命，也具有超越，但是史铁生的超越是超越人的生存困境，使生命过程的意义显现，史铁生的散文是其自我救赎的一种方式；王充闾是主动地感受到生命之重，追求的是生命价值的实现。

用游记体写历史文化散文，具有一定的创作难度，不仅有一个时空超越问题，还有题材和体式问题。游记体大多是即兴的东西，缺乏沉潜涵咏，而历史文化散文正要求有一番沉潜涵咏功夫。王充闾有相当丰富的学术涵养，他在某种程度上较好地处理了题材和体式之间的这种矛盾。他超越时空的精神追求，超越物象的自由意识，超越文本的生命承诺，使他的历史文化散文获得了一种超越意蕴，具有独特的审美意义。