◎王　朔

文艺批评界关注王充闾的散文多是从散文集《清风白水》开始，将他的散文创作定位在“历史文化散文”或“文化大散文”。然而，回顾王充闾更早期的作品，如《捕蟹者说》（1982 年）、《洞府云迷》（1983 年）、《细雨梦回》（1984 年）等，不难发现王充闾先于90 年代“文化大散文”热潮十年的时候就已经开始了文化散文创作的“多向的实践”。及至90 年代，王充闾的散文给处于“文化闹市”困境中的散文创作提供了另一种可能，成为“我们这个时代最优秀的作家之一”，让其个人创作风格与文学史上的散文流派在达成上合流。《青灯有味忆儿时》可以说是王充闾个人创作的再一次突破。这本散文集的主题不再是散文大家游览名川大山的感慨抒情，也不再是当代知识分子与古代文人骚客的精神对话。作者立足文化土壤，通过多主体的诗性表达，在官方立场、民间立场、精英立场之间寻找平衡，打造出一种“合金文化”，在散文热退潮的新世纪，探寻另一种创作可能。通过文化研究与结构主义理论相结合的方法，我们可以探寻作者沉淀多年的美学追求和写作方式。

通过文化研究方法可以对王充闾所谓“合金文化”进行解读。在《拉美作家群及魔幻现实主义的文化生成》中，他分析了拉美地区文化与拉美文学的关系，与中国现当代文学历史及现状做了对比。在《关东文化的现代转化与文化重塑》一文中，他进一步强调东北地域文化的复杂性和特殊性。在《青灯有味忆儿时》，王充闾通过个人经验复原了复杂的文化背景，以文学的方式将这种复杂的文化统一起来。王充闾接受过系统的古典文学教育，也接受了现代学院教育，还是一位接受马克思主义思想教育的国家干部。无论是训诂学传统、近现代科学态度还是实事求是精神，都要求以严谨客观的态度治学。王充闾在《历史文化散文的历史真实与艺术真实问题》《文学想象力刍议》等创作谈中不止一次提出自己对“写实”的追求，强调散文不能脱离现实。直面现实就不能回避现实的多元性，必须正视多种文化在文学场域的互动，构建一种民族、政府、精英都认同的意义空间。

一方面“他不是以价值的尺度评价从政或为文。而是从人性的角度对不同的对象做出拒绝或认同”。另一方面“王充闾具有浓郁的政治情怀，他的政治情怀从文化内涵上看，有两点非常突出：一是具有现代知识分子意识，二是具有传统的儒家精神”。这就形成了王充闾所谓“合金文化”的文化因子，通过“童心”将各种因素糅合统一。

这种“合金文化”内涵产生了形式和内容等多方面的变化。王充闾在《青灯有味忆儿时》对自己习惯的散文文体做了一次总结。在《刘老先生》，他近乎以考据的方式不厌其烦地解释了“以我的年岁，以我所处的少年时代，怎么能够读了那么多年的私塾”，在《母亲》《老三股》等文章，介绍包括满族民俗和闯关东在内的历史背景时，又是从个人角度出发引入历史文化层面的思考，这些都带有显著的“文化大散文”特点。《游戏》则以儿童的视线观照记忆中的乡村，借用的又是80 年代“新散文”流行的风格。在抒情、记叙之间，作者不忘夹叙夹议，诸如《狐狸岗子》在介绍满族剪纸、民间祭祀时，又带有60 年代散文“谈天说地”的色彩。可见王充闾熟知不同历史时期的各种散文文体，在《青灯有味忆儿时》中打破了不同文体之间学术勘定的界限，把多种文体熔于一炉、信手拈来。通过形式的融合，表现出内容的融合，以及背后文化的融合。

通过语言的标记性与话语权力理论相结合，我们可以一探这种形式变化背后的意义。在以往的散文创作中，引用古诗文或者原创古诗文已然成为王充闾创作的习惯动作，“他征引那些古代诗词达到遂心应手的地步。”

在《青灯有味忆儿时》收录的散文中，我们可以看到王充闾不仅使用了古诗文，还大量使用了童谣、戏剧、俗语甚至土话，在“雅”与“俗”的百花丛中，往来穿梭，片叶不沾。比如，《记得青山这一边》作为全书的开篇之作，首句便说“人，悄没声地，来到这个世界上，而后，不知不觉，就长大了，就老了”，运用东北地道的方言土话营造出一种话糙理不糙的语言风格。同样也是这篇散文，作者又引用陆游的诗文“白发无情侵老境，青灯有味似儿时”，也是在讲述人在不知不觉间要面对衰老，终将回忆童年。不同表述方式背后是两套不同的文化体系，方言土话代表着民间话语，古诗文代表着官方话语，两种话语背后的文化与权力本是不同的，在王充闾的设计下，二者在同一作者的同一篇散文里阐述着同一个道理，在意义共同的特殊情况下形成互文与互释，原本相互独立的两种文化达成了和解与共存。

王充闾把多篇散文相互关联，形成了小说化的文学特色，构建了独特的叙事结构。这使得巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）提出的复调小说理论以及主体间性理论对《青灯有味忆儿时》的文本批评依然有效。《父亲》《老哥俩》《刘老先生》《童子功》《魔怔叔》《博物学家》《嘎子哥》《子弟书下酒》《草根诗人》《马缨花》这一系列散文，除了介绍“我”的家学背景以及在私塾接受的文化教育之外，其中也塑造了完整的人物、情节、环境，与小说创作手法颇为神似。作者让同一人物在多篇散文中重复出场，通过大量细节塑造了鲜活的人物形象：“父亲”“魔怔叔”“我”“嘎子哥”“刘老先生”。这种散文与小说相结合的写作手法，搭建了多个主体平等共存的文本世界，多主体在文本中平等对话，形成了多种文化权力的博弈。而不同人物的命运形成了各自的生命旋律，在复调叙事中共同组合出文本的主旋律。“父亲”与“魔怔叔”这一对“老哥俩”是父一辈继承文化的两个样板，“父亲”对文化有着极深切的向往，由于家族史的原因而中断学习，通过其他途径过上了颇为殷实的生活；“魔怔叔”则是典型的旧知识分子形象，才华和精神境界都在“父亲”和“刘老先生”之上，由于社会历史的原因满腹经纶却怀才不遇，在“我”的眼里，他拥有无边的寂寞与才情；此二人都没能通过读书获得人生的成就，文化对他们来说是一种精神的追求。“刘老先生”和他的书斋提供了传承文化的一种可能，以严肃的私塾教育将文化的传承合理化、系统化。“嘎子哥”和“我”这一对“小哥俩”

则是子一辈继承文化的两种可能。“嘎子哥”映照了“我”顽童的一面，无心学习，更无心学习中国传统文化，代表了多数人的选择。“我”的道路则是与“嘎子哥”渐行渐远，成为文化的坚定的继承者。这一系列散文共同讲述了一个完整的故事：“我”和“嘎子哥”在远离统治中心的边远的村落，有幸学习传统文化，在“刘老先生”的书斋，于马缨树下开蒙入学，最终，“父亲”与“魔怔叔”，“我”与“嘎子哥”，两代人完成了继承中国文化的任务交割。在五个主体的帮助下，王充闾《青灯有味忆儿时》的文化立场最终浮出文本。

王充闾通过串联一系列相关作品，形成了《青灯有味忆儿时》整体上的新格局，以一种有意味的形式赋予作品新的文化内涵。“文化，作为连接社会交往的中介，人类创造的具有象征意义的符号总和，它经常通过‘获得性遗传’，对于人们的性格、气质、心理、行为，产生多方面影响，就这个意义来说，文化就是人化，人既是社会文化的创造者，又是社会文化的制成品”。王充闾在《父亲》提出了文化与人化之间关系的命题，随后围绕不同人物赋予这一命题不同的发展方向，每个人物又都为文化传承这一个最终任务共同发挥作用。作者在《子弟书下酒》描绘了一场文人宴饮的盛会，“这次聚会，给人留下了很深的印象，多少年以后，父亲还同我谈起”，印象之所以深刻，与庆祝“我”私塾求学即将结束有关，与聚会上“老哥仨儿”精彩的表现有关，也与这样的盛会不复存在有关。传统文化在旧文人的聚会上发出耀眼光芒之后仅仅存在于“父亲”的记忆中。“老哥仨儿”在宴饮之中，抛却了各自的社会属性，统一为旧时代的文化传承者，把传统文化推崇至最高点，穷尽想象与才情，上演了一场特定时代背景下传统文化的末世狂欢，狂欢之后的旧知识分子“身体已经过于虚弱，实在是撑不住了，慢慢地躺下，书本也被放了下来”。在这一系列的最后一篇《马缨花》中，作者以对对子的方式给文化传承找到了出路。“魔怔叔”颇具禅意地拨烟灯、挪枕头，使“我”顿悟开化，上一辈的上联与下一辈的下联终于衔接起来。结尾处王充闾自陈：“六七十年过去了，无论我走到哪里，那繁英满树的马缨花，那屋檐下空灵、清脆的风铃声，仿佛时时飘动在眼前，回响在耳际。马缨——风铃，风铃——马缨，永远守候着我的童心。”

现代化带来的文化冲击问题获得了诗性的答案，传统中国文化在美学层面得到重生，由此获得了穿越时空的灵性。马缨根深叶茂是代际传承的悠远，风铃清响是民族共同体的深刻记忆，二者相互缠绕构成了传统文化的基因片段，古往今来，生生不息。

可以说《青灯有味忆儿时》表现出的种种创新与突破，与王充闾坚持自身创作立场密不可分。本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）认为现代文明的发生是古典文化的溃败。在中国现代化的过程中，无论是传统文人的“雅”文化还是民间固有的“俗”文化，都被现代西学冲击到社会的边缘，传统士大夫早已丧失了话语权，在这样的现实条件下王充闾呼唤传统文化的回归。王充闾自陈：“传统文化的传承，对个人来讲，首要的是接受、吸纳民族传统文化的精华。”岁月的沉淀让王充闾在创作过程中更加收放自如，在不断更新自己的知识框架之后，他选择了再次突破，以“忆儿时”的方式把“俗”的地域文化与“雅”的国学文化结合起来，打造了中国式的“合金文化”，试图突破“文化大散文”的精英知识分子立场，在官方、民间、精英三方互动的意义空间里寻找了散文创作的新思路。