◎吴玉杰

历史文化散文在1990 年形成创作高潮。1990 年初，文化散文以非媚俗的形式超越了媚俗之作，然而，几年之后，正是它曾经不齿的“媚俗”

之冠戴到了自己的头上，“媚俗成为我们日常的美学观与道德”。“繁华遮蔽下的贫困”使文化散文陷入困境，“文化散文的困境”“文化散文的终结”等批评屡见报端。作为历史文化散文作家，王充闾似“潮流”之中，又似“潮流”之外。历史文化散文好评如潮时，他冷静醒觉，找出自己文本的缺失；历史文化散文棒喝如雨时，他镇定自若，依然如故，搭建自己的散文工程。在一些文化散文脱去媚俗之华丽之衣所剩无几时，王充闾的历史文化散文方显出“豪华落尽见真淳”的可贵内质。

文学创作是一种精神和心灵的欢愉，然而，对于王充闾来说，有时完成与历史文本的一次对话，恰是一种痛苦的过程。个人生命体验之苦使他对苦涩之美情有独钟，他所选择的历史文本本身有一种苦的底蕴。创作，是苦涩的艺术之旅；渴望超越，是一种苦涩的艺术追求。如果说童年关于死亡的记忆、成长的苦境、生病之苦痛作为一种生命体验积淀在他的意识深处，那么，苦涩的人生观和艺术观更使他倾向于把这种苦涩上升为一种审美的和哲学的高度。如果说何处是归程的寻找之苦、人格面具的束缚之苦、人生暂住性的悲凉之苦在文本中都化为一种所指性存在，那么，不断渴望超越、未完成的创作之苦则犹如幽灵般在他的精神世界中游荡，使他永不安宁。王充闾引经据典等诗语情结、叙述的变革、严肃文本中偶尔的幽默给读者造成阅读上的障碍，这是具有美学意味的涩，这种陌生化的追求使文本获得独特的历史情味和审美趣味，获得艺术上的审美超越。

一、陌生化：叙述的变革

历史文化散文“以其不同于众、不同以往的‘陌生化’话语方式见长”，其选取历史题材实现对现实的观照，是一种陌生化的叙述策略。这里我们强调的是，王充闾的历史文化散文逐渐走出游记散文的模式，有意识地改变叙述方法，讲究叙述空间的拓展等等，后一阶段文本对前一个阶段的每一次艺术上的超越，都是一种陌生化的叙述变革的结果。“艺术的手法是事物的陌生化手法，是变化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。”

所以，陌生化这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴提高到新的审美境界。

第一，游记的悄然退隐。

王充闾的历史文化散文脱胎于游记散文，站在历史废墟上感慨或顺着诗文导引进入历史几乎成为当时历史文化散文的创作模式。当然，这并不是说带有游记痕迹的历史文化散文就不是富有文学性的散文（只要作者把自己的审美情思对象化到历史文本中并升华为超越性的感悟就是艺术佳品），而是说，如果所有的历史文化散文都按照游记散文的模式去写，那么，一方面构成对自己创作的重复，另一方面也失去历史文化散文自身的内在规定性。王充闾的可贵之处在于，他不断地探索，寻找历史散文化散文的多种写作途径。一是增加“我”的文本功能，从一个单纯的叙述者到被述者，主体意识得到彰显，如《终古凝眉》《一夜芳邻》等。二是近年历史文化散文，有时并没有出现“我”的叙述，却处处有“我”的存在，《用破一生心》《他这一辈子》《话说张学良》等，这是作者生命体验对象化的结果，历史文化散文进入到一个新的阶段。游记的悄然退隐，使历史文化散文真正获得审美特质，这是一个内在的超越。正是从这个意义上，我们可以肯定地说，王充闾不是1990 年以来最早的历史文化散文的书写者，但他是把历史文化散文坚持到底、推向新的审美起点的实践者。

第二，叙述空间的拓展。

首先，注意叙述的细节，在不同的叙述节奏中表达不同的情感的变化。

这方面比较有代表性的是情感抒情性的历史文化散文。看到李清照“轻蹙不展的凝眉”时，作者写道：“我想象中的易安居士，竟然是这样，也应该是这样。”“竟然”表示一种吃惊，和自己的期待视野不同，但随后一句“也应该是这样”，又表现和前理解一致。“竟然”，是没想到易安居士如此凝眉、有如此之苦，“应该”，是理解了植根本性的悲凉愁苦一定会“终古凝眉”。叙述的两次转折，否定、否定之否定，陌生而后熟悉，节奏感舒缓迂回，是艺术的涩。表面上叙述的停留，实际上和文本内部作者的情感变化密切联系在一起，拓展了文本的审美空间。其次，“他者”——“我”的另一种叙述。有些文本中出现一类人物——“他者”，《劫后遗珠》中的G 兄、《寂寞濠梁》中的向导、《凉山访古》中同行的学者等，“我”“觉得他说得很妙。”“他者”的文化底蕴、真知灼见、审美趣味和表达方式都是作者的风格，我们不排除当时真有他者的存在，但“他者”

的话一定是作者化了的。作者不直接用第一人称叙述，而借助“他者”来完成，是陌生化叙述的策略之一。作者考虑的是，“他者”和“我”同感，强调感觉或取向的普遍性；从“我”的叙述到“他者”叙述，变换叙述角度，拓展叙述空间；避免“我”的单一叙述，增加文本的动感，有一种流动之美。

王充闾历史文化散文的深度追求有时掩盖了他在艺术上的不断超越，读者和批评家习惯于把目光聚焦到文本的文化含量，也多从意蕴上谈其文学史意义，“他用历史叙事探究了文化、生命、人性的种种形态，打开了中国知识分子尘封的心灵之门和与之相关的种种枷锁。”甚至作家本人在创作谈中也特别重视文本的意蕴，较少谈到艺术形式上的不断探索与苦涩追求。实际上，王充闾历史文化散文的成就是文本意蕴与艺术形式相得益彰的结果。他的渴望超越，不单单是意蕴上的超越，还包括艺术形式上的超越。陌生化的叙述变革是他渴望艺术超越的坚实努力，我们也看到这种陌生化所带来的艺术之美。

二、趣味性：苦涩的幽默

王充闾历史文化散文把有趣的故事融入严肃的历史当中，增强文本的趣味性；同时，善于用形象的比喻描述，喻体生动，使本体清晰可见，颇有幽默之风。作者以宽容与悲情观照历史人物之苦，幽默中饱含苦涩的味道。

第一，严肃的历史与有趣的故事。

历史文化散文是一种“严肃”的文体形式，“文化”与“历史”两个限定词似乎规定了它的“严肃”性。但考察文化散文我们发现，周作人、鲁迅、梁实秋、林语堂等文化散文都追求趣味性，趣味性是文化散文的重要审美特性之一。王充闾也有意识地在历史叙述中插入民间叙述，调节叙述的节奏，舒缓历史的紧张氛围，在张弛中调动读者的审美能动性。《凉山访古》中孟获“官上官”、诸葛亮“馒头祭江”的故事；《雪域情缘》中“辨马母子”和公主辨识忠奸的故事，幽默有趣，让人忍俊不禁。这些民间叙述看似破坏了历史叙述的平衡，实际上是作者有意打破这种“严肃性”叙述的单一性而建构一种新的平衡。

第二，形象的比喻与苦涩的幽默。王充闾早期的历史文化散文曲高和寡，不取悦读者；近年他逐渐调整自己的写作策略和叙述方式，《用破一生心》《他这辈子》《话说张学良》《利欲驱人万火牛》等写得越来越自如，读者面不断扩大，这在一定程度上得益于他的比喻和幽默。王充闾笔下的李鸿章是“不倒翁”“太极拳师”“撞钟的和尚”“裱糊匠”，他这一辈子，大红大绿伴随着大青大紫。“一方面活得有头有脸儿，风光无限，生荣死哀，名闻四海；另一方面，又是受够了苦，遭足了罪，活得憋憋屈屈，窝窝囊囊，像一个饱遭老拳的伤号，浑身青一块紫一块的。”这段话在艺术上至少有3 个方面超越早期的创作：一是抑扬顿挫的典雅与日常俗语的直白构成鲜明的对比。王充闾散文有诗语情结，行文讲究内在的韵律，更善用四字词语，早期的作品显得比较典雅；而在这里前一句典雅，后一句直白通俗，鲜明的对比构成喜剧性效果。二是叙述节奏的加快，早期的历史文化散文写得比较拘束、谨慎，这里一系列排比直到最后才给读者一个喘息机会，酣畅淋漓，给读者带来阅读的快感。三是比喻的妙用，诙谐幽默。

人物塑造得很有质感，形象几乎可以触摸得到；又有一种透明感，可以触摸到人物苦痛的心灵。《话说张学良》中说到蒋介石还赠张学良“一双拖鞋、一只手杖，意思是，一拖到底，直到老死”。联想到张学良一生的命运，确是一种苦涩的幽默，藏庄严于诙谐之内，寓绚丽于素朴之中。

三、渴望超越：未完成的幽灵

王充闾说，“欲望按其实质来说，就是痛苦。”渴望超越，是一种欲望，也是一种痛苦。史铁生认为人类的一大困境就是，人实现欲望的能力永远比不上他欲望的能力，这就意味着痛苦。王充闾“始终觉得自己未完成”

的幽灵，使他在创作上始终保持清醒，不断总结自我，从未停止过探索的脚步。他渴望超越，就等于他选择了痛苦。

第一，自我的醒觉。王充闾认真总结历史文化散文的创作，针对自己的创作实际，一步步做出调整。作家的醒觉体现在他与批评家的对话、创作谈、散文集的后记中。如，《文章千古事 得失寸心知——关于散文的一次对话》《中国古代知识分子的命运》《千年兴亡百年悲笑一时登览》《散文激活历史》《渴望超越》等，这些充满理性化、思辨力的文章体现了作者的文学观和审美观，尤其是《渴望超越》可以看作是作者基于自我创作而又超越自我的散文理论精华。“散文创作的深度追求、深切的生命体验与超越性的感悟、自在的心态与不懈的追求”，王充闾总结自己的三个阶段，从自然山水到人文山水，从现实到历史，从历史到人类，从外部世界到内部世界，观照视域逐渐扩大，审美表现层层深入，体现着一种渴望超越、不断超越的深度追求。

自我的醒觉意味着独特的个性化追求。在王充闾的意识深处，有一种“独立意识”。从历史文化散文得到认可的那一天起，他就背着“南有余秋雨，北有王充闾”的沉重包袱。一句十分甜蜜的赞扬的话，给他带来的是切身之苦。他的内心深处一直纠缠着一种想法，似乎自己永远是他人的跟随、影子，时时处于刺痛当中。这对一个作家来说，是最大的痛苦。王充闾对自己的清醒认识就是，找到自我，还要超越自我。《渴望超越》是对自己的超越，也是对历史文化散文创作模式的超越。痛苦的纠缠变成痛苦中的奋发和求索，成为振飞的内在动力。超越之后，找到心灵的平衡支点，却格外敬重那一份痛苦。作家体会到超越之苦，也体会到获得个性彰显以及深度追求的超越之欢愉。

第二，工程意识与经典意识。工程意识是一种执着，是对不重复自己的信心，是不断超越自我、创造美的信念。王充闾在构架工程时，始终考虑工程的长久性、文本的经典性存在。“工程意识对所有艺术创造都有意义，对散文创作尤其重要。”散文，是一种最自由、最贴近生命本真的文体，因为最适合表达自我，所以往往成为作家意绪的心灵驿站。有的作家只是偶尔观望或暂时停留，并没有在这里搭建一座房子长时间填充自己生命的意识。所以，尽管有些散文作家写了诸多作品，但只是一个个的片断，不能构成一个阶段性的工程。王充闾不同，作为一个成熟的历史文化散文作家，工程意识比较鲜明。从他3 个创作阶段看，每一个阶段都有相对集中的审美取向，他是在架构自己的散文工程。在每一个阶段，他沉潜历史，又疏离历史，发挥艺术想象力，调动艺术思维，达到自己的预期目标，做到对前一阶段文本一定程度上的超越。

工程意识和经典意识统一在王充闾的创作中。他的一些散文作品早已发表，但是我们看到收到文集中的散文似乎变了模样，有几篇改了篇名，《青山魂》《寂寞濠梁》《灵魂的拷问》等。每一篇名的改变，都暗含着作者深刻的思考。从《寄情濠上》到《寂寞濠梁》，我们可以看出作者的心意，前者是满怀期待的精神家园，后者是失落的寂寞情怀。表现在六个方面：一是和皇城比濠上自然的寂寞，而作者“寄情濠上”，寂寞是一种内心的高贵；二是惠子死后庄子失去对手内心的寂寞；三是濠梁再也不会出现天地间最灿烂、最充满哲理性的论辩而无声的寂寞；四是濠梁在两三千年历史中无人凭吊的寂寞；五是濠水污染后没有生命的寂寞；六是作者的失落与寂寞。作者把濠梁想象成一个诗意之地，而眼前的濠梁竟然“看不出一丝一毫诗意的存在”。诗意濠梁与寂寞濠梁，期待与失落，这巨大的心理落差使作者的心理涌出苦涩。何处是我家园？诗意濠梁存在作者的心中，不幸的是寂寞濠梁好像粉碎了作者的丝丝梦幻。“寂寞”是作者在寂寞的心境中对寂寞本身的文本表现，突出创作主体的心态，比《寄情濠上》审美取向更明显，艺术氛围更浓，当然苦涩的意味也更浓。也可以说，寂寞濠梁粉碎了作者的丝丝梦幻，而诗意濠梁永存作者心中。这种变化，说明作者的未完成心态，并不是作品的发表就意味着作品成为过去，他时常审视自己的旧作。这种现象在理论著述中常见、在作家中是不多见的。对于已经出版或发表的作品，中国当代文学中出现过被动修改而不是主动修改作品的现象，十七年文学中，一些文学作品为了符合主流意识形态的需要，对已出版的作品作了修改，杨沫的《青春之歌》、柳青的《创业史》等；新时期文学中，茅盾文学奖获奖的作品陈忠实《白鹿原》因为文本细部的描写而被要求修订。这些修改不是出于作家的自愿。如果说，在未出版或发表之前，作家修改自己的作品，那是一种艺术上的推敲与整合，而在发表出版之后，作家的这种举动就显得特别。没有任何外在的压力迫使王充闾修改自己的作品，它完全来源自己的内心世界，是“未完成的幽灵”。

就像是鲁迅笔下的过客，之所以尊崇“走”的哲学，是他感觉有一个声音在召唤他，老翁听不到，小女孩听不到，只有过客能听到，因为那是来自过客心灵的声音。

未完成的幽灵把作者引向散文工程，引向经典性追求。在消费时代，几乎“所有的事件的、文化的或政治的价值都烟消云散了”。然而“经典作为一种内在的尺度仍然存在于”王充闾的“心灵深处”。有很多批评家注意到王充闾历史文化散文的文学史意义及其汉语写作的意义，因为王充闾在消费经典的时代真正崇尚经典，固守着清洁的精神圣地。经典存在于王充闾的内心深处，在潮流中又在潮流外的宠辱不惊使其保持内心的平衡与不懈的追求。